Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в открытом виде

Фейт Штосс. Успение Марии. Короб главного алтаря Мариацкого костела в Кракове

Во время праздничных богослужений посетителям Мариацкого костела открывался важнейший сюжет литургической программы алтаря – «Вознесение Марии». Тогда прояснялась смысловая связь между «Деревом Иессеевым» в пределле и «Коронованием Марии», представленным наверху, под готическим балдахином[722]. «Успение» и «Вознесение», изображенные в коробе, воспринимались как этапы восхождения Марии к Богу.

Однако бо́льшая часть короба отведена не «Вознесению», во имя которого освящен Мариацкий костел, а, как ни странно, «Успению Марии». Возможно, тому были сугубо церковные причины. Но нас интересует художественный эффект этого решения. Занять весь короб сценой вознесения можно было бы только двумя способами: либо так, как это сделает поколением позже Тильман Рименшнейдер[723] в алтаре церкви в Креглингене, либо по еще более поздней схеме Тициановой «Ассунты». Рименшнейдер изобразит первый момент вознесения, поэтому посредине сцены, на месте успения, останется зияющий провал – след тела Марии, покидающей земное пространство. Тициан представит Марию уже на небесах и устремит на нее внимание всех апостолов; убедительность апофеоза будет достигнута в большой степени благодаря тому, что некоторые из них обратятся спиной к зрителю. Очевидно, создателей краковского алтаря не устраивали ни зияние посредине сцены, ни такие фигуры, которые стояли бы спиной к нефу церкви. Вот они и предпочли успение. К тому же заинтересованность в предельной убедительности сцены подтолкнула их выбрать успение как такое событие, присутствуя при котором апостолы могли сохранять видимость контакта со зрителями. И у Рименшнейдера, и у Тициана апостолы, всецело погруженные в мистическое созерцание возносящейся Марии, будут в меньшей степени связаны с посетителями церкви, нежели апостолы Штосса, внимание которых сосредоточено преимущественно на земном прологе вознесения[724].

Тильман Рименшнейдер. Вознесение Марии. Короб алтаря кладбищенской церкви в Креглингене. Ок. 1505–1510

Огромный короб узок для двенадцати мужских фигур высотой полтора человеческих роста. Они теснятся в три ряда. Переливающиеся, подобно языкам пламени, складки одежд; разнообразные повороты лиц и направления взоров; полуоткрытые рты; жестикуляция людей, словно не отдающих себе отчета в том, что на них смотрят со стороны, – все говорит об охватившем их смятении, в котором вы вольны улавливать оттенки просветления, надежды, изумления. Поразителен контраст между бурным волнением гигантов и смиренной девичьей фигуркой, опускающейся среди них на колени[725]. Мария безропотно расстается с земной жизнью, и некоторые из апостолов уже видят ее на небе рядом с Христом.

«Успение» Фейта Штосса напрашивается на сравнение с разыгранной актерами «живой картиной», которое не покажется произвольным, если вспомнить о литургических драмах, исполнявшихся клиром в ходе католического богослужения[726]. Торжественность момента передана не столько размером фигур, масштаб которых соответствует грандиозности церковного пространства, сколько ритмом их воображаемого движения. Мария склонилась влево, тогда как поддерживающий ее апостол подался вправо и в такт ему качнулись Петр и Иоанн. Двое других апостолов, на втором плане, склонили головы в противоположную сторону. Раскачивание успокоено парами апостолов, которые фланкируют сцену, будучи поглощены зрелищем вознесшейся Марии. Фигуры второго плана, чьи профили возвышаются над остальными, суть всплески охватившей всех эмоциональной волны; одновременно они ограничивают круг, в центре которого находятся Христос и Мария. Апостол, который, склонившись, заламывает руки над умирающей Марией, – посредник между успением и вознесением.