Читаем Искусство Италии полностью

Искусство Италии

Это само по себе неудивительно, ведь строительство, скажем, собора – дело долгое – не только на несколько десятилетий, но и на несколько веков (отсюда головокружительный размах датировки примеров вроде Миланского собора, который, конечно, готический, но и не только).

Адам и Ева.

Мастер Вильгельмо из собора в Модене. Нач. XII в.

Мы начинаем строить – строим долго, и сначала у нас романика, время идет, мода и архитектурные возможности меняются, а разрушать «в угоду стилю» уже построенные стены, разумеется, никто не станет, и вот уже и готика подключается, а там уже и до архитектуры Возрождения дойдет дело. В Италии таких «слоеных» архитектурных примеров много, а в некоторых случаях мы имеем счастливую возможность – благодаря их незавершенности – видеть и сам процесс рождения здания (например, базилика Святого Петрония в Болонье или «переодетый» уже позже в ренессансные одежды Темпио Малатестиано в Римини).

Бенедетто Антелами. Снятие с креста.

1178 г. Мрамор, находится в Пармском Дуомо

Дуомо.

1386 г. Милан

В чем же принципиальные отличия в отношении к зданию у романики и готики?

Если в романике все в буквальном смысле упиралось в толщину стены и росло вширь, то в готике принципиален акцент на вертикаль – стена становится тоньше, выше, легче, новые инженерные возможности стиля (навык разгружать стену с помощью системы контрфорсов) позволяют буквально брать новую высоту.

Сиенский собор.

1196 г.

Дуомо. Главный собор.

1390–1663 гг. Сан-Петронио. Болонья

Романика всеми силами убеждала нас в присутствии стены, а готика тяготеет к тому, чтобы убедить нас в ее отсутствии: острые арки, высокие своды, витражи – все это создает иллюзию того, что стены нет вовсе, а оградой от враждебного мира для верующего, входящего в храм, становится Свет.

Свет, который проникает и пронизывает все. И это в первую очередь выражение идеи, что Бог есть свет, а значит, свет – есть Бог.

В живописи тоже начинают происходить изменения. Меняется сам язык, уходя от символичной и очищенной византийской манеры и приходя к поиску новой изобразительности.

Формируются национальные художественные школы, например, флорентийская. Здесь звучит имя Чимабуэ. Дуччо ди Буонинсенья дает начало сиенской школе живописи, а Симоне Мартини, его ученик, синтезирует совершенно особый художественный язык – при сохранении готической условности добавляет экспрессивности и поэтичности.

Банистер Флетчер. История архитектуры по сравнительному методу.

1896. Лондон: Athlone Press, Лондонский университет

Чимабуэ. Маэста.

1288–1292 гг. Галерея Уффици, Флоренция

В те времена сплав между разными областями искусства, визуальным и языковым, становится все сильнее.

Джотто. Фреска. Поцелуй Иуды.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя.

Джотто. Фреска. Цикл жизни Христа.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя.

Джотто. Фреска. Въезд в Иерусалим.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя

И именно эта эпоха, по сути начало революции, – в одном конкретном художнике, которого можно было бы назвать последним мастером Средневековья и первым мастером Возрождения.

Это Джотто ди Бондоне.

Ученик Чимабуэ, он довольно быстро превосходит своего учителя, не только потому что умеет, но и потому что хочет видеть больше – и это больше хочет зрителю показать.

Он создает несколько знаменитых фресковых циклов, но особое место занимает Капелла Скровеньи в Падуе с историями жизни Иисуса и Девы Марии.

Что ему удается сделать? Ему еще без применения перспективы (и без необходимости ее применять) удалось создать глубокое пространство. Причем это не оптическая иллюзия, это именно глубина – повествовательная, художественная, эмоциональная.

Истории Девы и Христа лентами фресок охватывают стены капеллы и создают пространственный диалог. Диалог, который благодаря трогательной тщательности проработки деталей и эмоциональных портретов заставляет зрителя погружаться в проживание Бога и священной истории.

И совершенно изумительны цвета Джотто: густой и одновременно с этим прозрачный синий, дымно-розовый, лазурно-зеленый.

И его персонажи. Показанные – может быть, впервые в истории живописи – не как знаки божественного, а как люди, проживающие великое.

И это довольно симптоматичный слом – и художнику, и зрителю уже мало просто смотреть на мир и верить в него, смотреть на вещи и верить им. Художнику нужно разобраться, как мир устроен.

Перейти на страницу: