Читаем Искусство Италии полностью

Искусство Италии

Следующий краеугольный камень – универсальность мастера. Но не в том смысле, что мастер делает все что угодно, ни в чем не разбираясь глубоко, а ровно в противоположном. Художник постигает сразу весь универсум.

Зачем это держать в уме нам, зрителям? Затем, чтобы, рассматривая каждое из произведений Возрождения, смотреть не только на него, но и за его пределы.

И, наконец, точка взгляда – перспектива.

Ведь что это такое для живописи и для человека, смотрящего на живопись? Дело ведь совсем не в оптическом трюке, мастеровитости, позволяющей создать на плоскости иллюзию глубины. Открытие перспективы и ее использование означает главное – изображению становится нужен зритель: если есть точка схода – значит, есть и взгляд.

Карта Флоренции. Подробный вид города Флоренции из раннего издания Cosmographia Себастьян Мюнстера

Филиппо Брунеллески. Воспитательный дом.

1421–1444 гг. Флоренция.

Теперь художник не просто отображает очевидное глазу, он конструирует мир, и для правды этого мира ему принципиально нужен человек смотрящий.

На страницах этой книги у вас много живописных примеров, в которых все, о чем мы с вами говорим, имеет конкретную форму. Всмотритесь в них – это удивительный опыт зрителя – постарайтесь разглядеть за понятием «шедевр» (а эта присказка сопровождает почти все итальянское с датировкой XIV–XVI веков) собственное впечатление, примерить на себя и оптический опыт, и эмоциональный, который вам предлагают художники.

Но поскольку нужно выбирать, вместе с вами я с удовольствием посмотрю на произведения, быть может, чуть менее растиражированные популярными историями искусств, но при этом совершенно ошеломительные. Разберем, как опыт «смотрения на шедевр» два «Оплакивания» Сандро Боттичелли. Это все тот же Боттичелли, которого зритель знает как певца Венер, весны и красоты, Боттичелли, наполняющий нас любовью. Но это и другой Боттичелли – Боттичелли трагический, про оплакивание, про смерть. Собственно, «Оплакиваний» есть два – вертикальное и горизонтальное – и их хорошо смотреть вместе, как опыт личного эмоционального переживания.

Андреа Мантенья. Камера дельи Спози в Палаццо Дукале.

Между 1465 и 1474 гг. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия

Андреа Мантенья. Окулюс. Камера дельи Спози в Палаццо Дукале. Между 1465 и 1474 гг. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия

Мазаччо. Святая Троица.

1434 г. Фреска. Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

Сандро Ботичелли. Рождение Венеры.

1482–1486. Галерея Уффици, Флоренция

На примере этого художника мы видим, как одна и та же очень узнаваемая форма – ведь боттичеллиевский тип не спутать – может полностью менять содержание, отражая изменения в самом художнике.

В конце своей жизни – долгой жизни – он наблюдает и изменения вокруг, и изменения в искусстве. Это ведь конец века, а календарные даты коварны – где конец века, там и конец света, и всегда много подтверждений, что совсем скоро – все: и войны, и болезни, и отрицание идеалов, и спекулирование формой в искусстве. Это время, когда во Флоренции Джироламо Савонарола говорит о том, что вот он, конец мира идет и что нужно отказаться от роскоши, от всего того земного, что дорого, потому что все, времени уже нет, все заканчивается здесь и сейчас. И костры горят на улицах Флоренции, и сам Боттичелли несет в костер несколько своих работ, отрекаясь от прекрасного, радостного мира. В его «Оплакиваниях» мы все это видим. Это еще мир с красотой, но нет в нем больше ни радости, ни надежды. И вот теперь – элемент магии – если начать передвигаться взглядом по всем изгибам этих фигур, очень скоро впадаешь в трансовое ощущение абсолютного горя. «Оплакивания» – что горизонтальное, что вертикальное – очень небольшие по размеру, но от прямого контакта с ними физически ощущаешь черную дыру, в которую проваливаешься. Та самая черная дыра, зияющая пещера, которую мы видим за спинами персонажей.

Сандро Ботичелли. Ополаскивание мертвого Христа.

1490–1500 гг. Старая пинакотека, Баварские государственные коллекции картин, Мюнхен, Германия

Перейти на страницу: