Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Время и место сыграли большую роль в определении судьбы Русского музея. Положение музея в столице России, хотя и стратегически оправданное, лишь еще больше подчеркивало неуместность этого запоздалого национального проекта: во второй половине столетия центр русского национального искусства и связанного с ним публичного дискурса переместился в Москву, в то время как Санкт-Петербург на рубеже веков стал свидетелем возрождения космополитических тенденций в русской культуре. В результате русский национальный музей, находясь в столице империи, выпадал из контекста. В самом деле, связь национальной культуры с Москвой была настолько сильной, что в одном из путеводителей прямо предполагалось, что, основав Русский музей, Александр III как бы возвращал Санкт-Петербургу статус культурного центра страны [Старк 1913: 6–7].

Новый музей был объявлен в 1895 году «неизгладимой» вехой в истории русской культуры. Настроение, выраженное в материале об основании музея в «Новом времени», свидетельствует о надеждах, которые народ возлагал на новый институт:

Пожелаем же, чтобы русское общество и русский народ обретали всегда ожидаемую пользу от основания «Русского музея», чтобы польза эта выражалась в успехах роста русской культуры вообще и развития русского искусства в частности[484].

Но обещание, которое музей давал обществу, было скомпрометировано самой средой, в которой он возник. Новый институт появился в неправильном месте и в неправильное время, на фоне, который заметно отличался от национально ориентированной культурной ситуации 1860–1880-х годов. Пока русское общество ожидало появления этой национальной художественной галереи, поменялся сам вкус: передвижники, которые в значительной степени способствовали славе Третьяковской галереи и работы которых по сути сформировали канон того, что стало известно как русское «национальное искусство», выходили из моды, а лидеры некогда мятежного движения становились частью истеблишмента в Академии художеств. К тому времени, когда Русский музей открыл свои двери публике, главный сторонник передвижников, ныне уже находящийся в преклонном возрасте Стасов, уступил бо́льшую часть своих полномочий молодым критикам и сам стал объектом насмешек в прессе. Год открытия музея совпал с появлением журнала «Мир искусства», находившегося в откровенной оппозиции к доктрине «реализма и народности» Стасова. В этом же году умер Третьяков, что еще больше затмило грандиозный дебют Русского музея.

Вместе с эстетикой менялся публичный дискурс: новое поколение художников целенаправленно отделяло искусство от животрепещущих вопросов текущего дня и в некотором смысле отрывало искусство от публики. Сюжетные полотна, независимо от того, насколько русскими они были по теме, уже не могли удовлетворить тех, кто превозносил эстетику как самостоятельную ценность. Проще говоря, музей, задуманный как исключительный памятник русскому искусству на рубеже столетий, стал не нужен после того, как русская художественная школа была утверждена в Третьяковской галерее, а также во многих печатных изданиях.

При неизбежных сравнениях с Третьяковской галереей, что воспринималось многими как главный импульс для создания Русского музея в Санкт-Петербурге, последний проигрывал. Несмотря на то что Третьяковская галерея очевидно страдала, по выражению Половцова, от «хронологической» односторонности, расположенные в ней популярные картины передвижников, вдохновлявшие русское общество в 1860–1880-е годы и ассоциировавшиеся у современников с самими истоками русской школы, сделали московскую художественную галерею привлекательной для широкой публики из самых разных слоев общества [Половцов 1900: 14–15]. Хотя масштабы Русского музея были гораздо более грандиозными, и поклонники, и недоброжелатели музея отмечали его значительные пробелы[485]. Согласно общепринятому мнению, Третьяковская галерея в целом имела «значительные» преимущества перед Русским музеем [Брешко-Брешковский 1903: iii][486]. Современный специалист сформулировал разницу между двумя картинными галереями следующим образом: одна была национальной по духу, другая – по названию; одна выражала популярную тенденцию Великих реформ, в то время как другая воплощала доктрину официальной национальности[487]. Мясоедов также подчеркивал более низкий статус Русского музея. Приписывая Третьякову опосредованное основание русской художественной школы, художник пишет: «Я еще не знаю, созрела ли бы идея русского музея в Питере, если его уже не имели в галерее Третьякова»[488].