Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Однако наряду с торжественным патриотизмом на страницах некоторых изданий зазвучала суровая критика того, чего не хватало Русскому музею. Резко контрастируя с благородной миссией музея, который должен был представлять целую историю русской школы искусства, его коллекция оказалась неполной и эклектичной. Критики отмечали, что она как будто бы была приостановлена на этапе становления: яркие перспективы, которые воображали некоторые авторы в качестве сокровищницы русского национального искусства, оставались преимущественно неосуществленными. Плодовитый журналист, художественный критик и писатель Н. Н. Брешко-Брешковский, например, увидел в истоках музея нечто спонтанное и почти вынужденное: «Но Русский музей возник вдруг, а не создавался десятками лет, подобно Третьяковской галерее, и поэтому подбор картин, находящихся в музее, носит несколько случайный характер. Иначе и быть не могло» [Брешко-Брешковский 1903: ii]. В самом деле, в состав музея вошли произведения искусства, прибывшие из множества учреждений и частных коллекций: 80 картин было перевезено из Эрмитажа, 21 поступила из Зимнего дворца, остальные – из нескольких летних дворцов и из Академии художеств. К первоначальной экспозиции также были добавлены частные собрания, в том числе коллекции А. Б. Лобанова-Ростовского и М. К. Тенишевой[496]. Все эти отдельные коллекции совсем не складывались в цельное повествование, посвященное истории русской живописи; так, коллекция Лобанова-Ростовского в течение многих лет хранилась в рамках экспозиции музея как отдельная единица[497]. Дальнейшие пополнения коллекции, приобретаемые в основном спорадически на местных выставках, также часто оставляли желать лучшего [Овсянникова 1962: 51–53]. Несмотря на то что Русский музей обладал множеством исполинских картин, таких как «Покорение Сибири Ермаком» (1895) В. И. Сурикова и «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) Г. И. Семирадского, а также серией чрезвычайно популярных работ, таких как «Садко» Репина (1876), экспозиция производила общее впечатление скорее недостатка, чем великолепия из-за большого количества второсортных картин, висевших вперемежку с шедеврами. Бенуа утверждал, что случайный, беспорядочный показ картин скорее умалял их внутреннюю ценность, чем прославлял очевидные достижения русской школы искусства.

В своем подавляющем большинстве современники разделяли мнение критика, что эта коллекция, как правило, производила «впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного» [Бенуа 1990, 2: 199]. Историк искусства и живописец П. И. Нерадовский, первый сознательный хранитель музея, аналогичным образом отмечал, что все в музее было сделано кое-как, «с непростительной небрежностью, лишь бы скорей пустить посетителей» [Нерадовский 1965: 166]. В хронологическом отношении, хотя ранняя история русской живописи и особенно ее академической традиции была представлена довольно хорошо, Русский музей обладал лишь парой-тройкой популярных реалистических картин 1860-х и 1870-х годов и почти ничего не имел в отношении новейшего русского искусства, которое могло бы заинтересовать молодых знатоков вроде Бенуа и Дягилева [Бенуа 1906: 3][498].

В совокупности эта бессистемная и неполная коллекция давала далеко не блестящее представление о русской художественной школе – скорее, наоборот, как настаивали некоторые из самых смелых критиков, новый музей оказал плохую услугу русской национальной культуре. Систематическая работа по собиранию и показу национальных сокровищ началась только с назначения Нерадовского хранителем в 1909 году. Ранее это музейное «захолустье», в котором работало всего два сотрудника, едва ли оправдывало свое существование[499].

Дягилевский «Мир искусства» был особенно беспощаден в нападках на коллекцию музея. Исполненная иронией и сарказмом рецензия на путеводитель Половцова, написанная историком искусства и художником А. А. Ростиславовым, имела целью разрушить монументальное повествование Половцова. Ростиславов категорически отказывался рекомендовать путеводитель в качестве экскурсовода посещающей музей публике: «Какой уж это спутник, слеповатый, глуховатый и при этом фальшиво, с патриотическими завываниями славословящий» всевозможные художественные мелочи. Называя мелочами программные полотна Ф. А. Бруни, В. В. Верещагина, Г. И. Семирадского, К. Е. Маковского, А. Н. Новоскольцева, А. Д. Литовченко и многих других, Ростиславов ставил под сомнение историческую широту и глубину коллекции, которую прославляли Половцов и другие[500]. Эта рецензия – лишь одно из высказываний в контрдискурсе о Русском музее, развернувшемся на страницах «Мира искусства» и противоречащем официальному, торжественному потоку в путеводителях и официальных объявлениях. Дягилев, по сути, намекал на то, что неспособность музея адекватно представить русское искусство была связана именно с его статусом официального, государственного учреждения.