Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

В конце XIX века русское национальное возрождение проявилось не только в крупных архитектурных формах, но и в изделиях ручной работы и сувенирах, которые производились художниками и кустарными мастерскими в больших количествах. Этой миниатюрной версией национальной культуры занимались художники в Абрамцеве, Талашкине и других подобных центрах. Предметы проникали в публичное поле с помощью театральных постановок, выставок-продаж кустарных изделий, всемирных выставок и сопутствующих критических комментариев в прессе. Не только отдельные вещи, но и целые культурные объекты отныне репрезентировали эту придуманную традицию, которую я буду называть «наша Берендеевка» – название, использованное драматургом Островским для обозначения царства мифического царя Берендея, которое впоследствии русские журналисты применяли для описания Кустарного отдела Русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Сказочная деревня Берендеевка является местом действия пьесы Островского «Снегурочка. Весенняя сказка», написанной в стихотворной форме и опубликованной в 1873 году[617]. Будучи окказионализмом, новое слово вскоре зажило собственной жизнью. Берендеевка и ее производные – прилагательные «берендеевский» и «берендеев», абстрактное существительное «берендеевщина» – стали обозначать разнообразные фантастические творения, русские по виду и духу. Среди них мы видим и деревянные постройки художника С. В. Малютина, и русские павильоны на всемирных выставках, и изделия ремесленных мастерских княгини Тенишевой. С течением времени Берендеевка как собирательный образ расширяла свои границы. В советский период она стала символизировать также исконно русские пейзажи. Например, в сборнике очерков «Родники Берендея» (1926) М. М. Пришвин воображает себя царем Берендеем, рассказывая о своих исследованиях озер и лесов в окрестностях древнего русского города Переславль-Залесского. «Берендеев лес» в одноименной повести Ю. М. Нагибина – это таинственное место, где герои теряются, чтобы в конечном итоге вновь обрести себя [Нагибин 1978][618]. В постсоветскую эпоху отзвуки воображенной Берендеевки можно найти в реально существующем Переславль-Залесском музее «Дом Берендея», в городском парке Берендеевка в Костроме, в названиях кафе и ресторанов, элитного коттеджного поселка Берендеевка под Москвой и, что самое прозаичное, в марках майонеза и минеральной воды, которые также называются «Берендеевка», с очевидной коннотацией чего-то подлинного и традиционного.

Но на рубеже веков, когда Кустарный отдел Русского павильона в Париже попал в заголовки газет в России и за границей, Берендеевка преимущественно отсылала к причудливой, сказочной разновидности русского стиля в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Эмоциональная окраска этого понятия варьировалась от хвалебной до саркастической, никогда не оставаясь нейтральной. Художественный критик и издатель С. К. Маковский описывал один из наиболее показательных образцов этой тенденции – уникальный теремок талашкинского художника Малютина – такими словами: «Некоторые детали восхищают своей неожиданностью, живописной простотой, смелым своеобразием композиции. В них чувствуется особая, “берендеевская” красота, что-то донельзя восточно-славянское, замысловатое, варварское и уютное» [Маковский 1905: 44].

Берендеевка – это поистине изобретенная традиция в том смысле, что литературный вымысел конца XIX века стал символизировать исторические истоки русской культурной идентичности. Очевидно, что Берендеевка представляет собой конструкт: являясь частью национального возрождения, происходившего по всей Европе, русская старина была заново изобретена в XIX веке, чтобы служить отчетливо выраженным современным потребностям построения нации через искусство. Русский сценарий отличало то, что, ведя переговоры между традицией и современностью, Россия не только оглядывалась через плечо на допетровскую эпоху, но и бросала взгляд в сторону зеркала западного мнения. Противостояние двух столиц и двух связанных с ними сторон модерности также во многом повлияло на дискурс национального возрождения, о чем уже говорилось в главе 6.

Благодаря современным средствам производства и распространения народное искусство, эстетизированное профессиональными художниками и возрожденное в виде эксклюзивных кустарных изделий, стало доступным широкому потребителю. Не являясь больше исключительным достоянием выставочных залов и литературных текстов, причудливый образ Берендеевки повторялся во всех медийных форматах – на сцене, на холсте, в музыке, в архитектуре и в изделиях кустарной промышленности. Его привлекательность для публики была неоспорима, но стирание различий между высоким и низким, которое повлекла за собой обывательская эстетика, также означало потерю атмосферы подлинности: таким образом эрзац-эффект национальной традиции обратился в сувенирную промышленность, которую не преминули заметить современники.