Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

С недавнего времени в императорском Эрмитаже произошли значительные преобразования, необходимость которых давно уже чувствовалась. Так, например, желающие посещать галерею и музей не встречают уже теперь тех стеснений, которые, может быть многих останавливали от такого посещения: теперь уже не нужно, например, быть непременно во фраке, и т. п. Это – мелочи; но, главным образом, новые преобразования состоят в приведении в строгую систему многосложных отделений Эрмитажа и классификации в хронологическом порядке хранящихся в нем драгоценных произведений искусств[378].

В газете упоминалось и другое новшество: в музее была учреждена должность «директора», на которую в 1863 году назначили С. А. Гедеонова. Эта кажущаяся формальность означала больше, чем просто новый титул; как предположила Дж. Норман, таким образом наметился совершенно новый этап в истории музея: «Начиная с 1850-х годов члены императорской семьи все меньше и меньше влияли на процесс формирования музея. Этим стали заниматься профессиональные администраторы». Именно Гедеонов во времена царствования Александра II купил для Эрмитажа такие шедевры, как «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, а также бесценную коллекцию древностей из собрания Кампана [Норман 2006: 98, 103–105]. По инициативе директора в 1866 году система входных билетов была полностью отменена. Количество посетителей резко возросло, достигнув в 1880-е годы приблизительно 50 000 человек в год, и продолжало неуклонно расти в последующие десятилетия. В последние годы царствования Романовых Эрмитаж ежегодно привлекал почти 180 000 посетителей [Левинсон-Лессинг 1985: 203, 244][379].

С преобразованием Эрмитажа в публичный институт, что повлекло за собой создание профессиональной администрации, систематизацию коллекции и неограниченный доступ публики, правящие монархи начали дистанцироваться от музея. Тем не менее, несмотря на все популяризаторские реформы, охватившие музей во второй половине XIX века, русское общество не решалось принять выдающуюся коллекцию западноевропейского искусства Эрмитажа как свою собственную. Невзирая на растущее число посетителей, в прессе на протяжении оптимистичных 1860-х годов и позже продолжали появляться прохладные отзывы об Эрмитаже как общественном учреждении, культурно удаленном от России. Один из журналистов сообщал, что в Эрмитаже было что-то лицемерное; другой утверждал, что в этот крупный музей вообще почти никто не ходит[380]. Хуже того, на рубеже веков этот храм искусств в России нередко описывали в замогильных выражениях. Стасов, к примеру, сравнивал его с «мрачным колодцем», а С. К. Маковский охарактеризовал его как «кладбище искусства»[381]. Бенуа, много копировавший в Эрмитаже в 1890-е годы, вспоминал в своих мемуарах, что «вообще, Эрмитаж в те годы пустовал» [Бенуа 1990, 1: 697]. Будучи, казалось бы, законным источником национальной гордости, Эрмитаж тем не менее на протяжении XIX века никогда не был популярным музеем. Один из современных ученых превосходно уловил суть этой загадки: «Создается впечатление, что русское общество XIX века проходило мимо эрмитажных сокровищ, почтительно сняв шляпу, как мимо чего-то бесспорного и заслуживающего уважения, но что-то мешало ему глубоко загореться» [Алпатов 1979: 187]. Парадоксальное положение Эрмитажа в российской публичной сфере можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых, до середины XIX века Эрмитаж был исключительным владением Романовых и их случайных гостей. Впоследствии резервирование билетов и требуемая от всех посетителей официальная одежда ограничивали доступ широкой публики в Эрмитаж и препятствовали вхождению музея в развивающуюся публичную сферу. Даже после 1861 года, когда бо́льшая часть российского населения была освобождена, Эрмитаж не стал излюбленным местом посещения малообразованных масс. Кажется, что, несмотря на физическую близость, европейские произведения искусства оставались вне досягаемости для тех посетителей музея, которые не знали, как к ним подступиться.