Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

С каждым годом произведений жанра появляется на выставках более и более, и надобно сознаться, что это весьма приятно для нас, простых посетителей. <…> …все-таки как-то ближе к большинству вседневная жизнь, вседневные интересы, все как-то больше сочувствуется людям своего поля, чем другому времени, другим деятелям[405].

Маститый жанровый художник Репин вспоминал о чистой радости признания, которую вызывали в русском обществе бытовые сцены:

На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика радовалась на них, как дитя <…> От этих небольших картинок веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни [Репин 1944: 158–159].

Еще один обозреватель также отметил то, что ощущалось публикой как неотъемлемая близость жанровой живописи:

Мы не греки и не римляне – мы, простые маленькие люди, больше любим жизнь действительную, настоящую, жизнь нам близкую; мы живее сочувствуем обычным людям, чем героям; сердце наше ближе лежит к драме из вседневного быта, чем к драме, взятой из истории, и жанр, пейзаж нам милее, чем картины «живописи исторической»[406].

Простота риторики в этом фрагменте намеренная: фамильярный тон и незамысловатая лексика помогали достучаться до непосвященных и распространить информацию об изящных искусствах через массовую прессу.

Рядом с картинами «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни и «Последний день Помпеи» Брюллова жанровые картины, на которых Федотов изображал прозаичных русских купцов, а Перов – пьяное православное духовенство, выглядели действительно очень знакомо. В то же время радикальный отход жанра от более традиционных неоклассических тем и методов шокировал общество. Новые сюжеты и новый художественный метод, заключавшийся в скрупулезном, кропотливом воспроизведении ежедневной действительности в ее самых мельчайших деталях, в основном означали, по выражению одного из критиков, что «то, что зритель видел вокруг себя в повседневной жизни, приобретало право на существование в искусстве» [Молева, Белютин 1967: 9][407]. А. И. Михайлов подробно описал эту революцию образов: «Невиданные доселе персонажи появляются в картинах. Дворянство, аристократия совершенно почти исчезают, как изображаемая категория. Настоящий герой этой живописи крестьянин, мелкий буржуа, городской разночинец, интеллигент и т. д.» [Михайлов 1929: 91]. Еще одним следствием этого увлечения жанром, как отмечал Дягилев впоследствии, было то, что, когда искусство использовалось как «зеркало совершающихся событий жизни», оно превращало живопись «в иллюстрацию, в журнальную хронику жизни». Именно этому утилитарному подходу к искусству, воспетому многими критиками в 1860-е годы, «Мир искусства» бросит вызов в конце столетия [Дягилев 1982, 1: 68].

Между тем жанровая живопись пользовалась небывалым успехом в первую очередь потому, что она была понятна большей части широкой публики, не знающей академического языка. Как убедительно доказывает Бурдье, картины, которые точно воспроизводят действительность, будут с большей вероятностью оценены широкой публикой:

Одна из причин, по которой менее образованные зрители в нашем обществе так склонны требовать реалистичного изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применить к произведениям академичной культуры иного кода, кроме того, который позволяет им воспринимать их как значимые объекты повседневного окружения [Bourdieu 1993: 217].