Искусство с 1989 года

Абстрактные картины Рихтера, которые он продолжал создавать на протяжении последней четверти века, не вызывают желания сравнить их с точностью математической формулы. С конца 1960-х годов этот художник, родившийся в Дрездене, следовал двумя расходящимися путями — реализма и абстракции, отказываясь видеть в них врагов или отменяющие друг друга противоречия. Более того, именно процесс поиска лучшего средства передачи эффекта размытости черно-белой фотографии подтолкнул Рихтера, получившего признание как фотореалист, к технике, которой стали отличаться его последующие абстрактные работы. Протягивая изготовленный вручную скребок по хаотично положенным красочным слоям разного состояния тягучести — то слева направо, то сверху вниз, — Рихтер создает абразивную плоскость преднамеренных повреждений, где краска и давление взаимодействуют с захватывающей непредсказуемостью. Результат восхищает своей полной отстраненностью от наблюдаемого мира и искрится только собственной беспорядочной красотой.

Британка по рождению, Райли, прославившаяся в 1960-е годы чередой картин, иллюзорные и оптически сложные узоры которых вызывали у зрителей сильную когнитивную реакцию, в 1990-х заново открыла возможность цвета ради цвета, чему способствовали изображения не подсмотренных у природы реалистических форм, а простые повторяющиеся ритмы. Так называемые ромбовидные картины Райли этого периода |138 | — термин, который обычно ассоциируется с Питом Мондрианом и его поворотом некоторых квадратных картин, висевших, как ромбы, одним углом вверх, — казалось, наконец воплотили ее юношеское убеждение о возможностях абстрактной живописи, сформулированное за десятки лет до этого: «Я вижу природу не как пейзаж, а как динамизм визуальных сил, — событие, а не феномен. Этими силами можно овладеть, только если использовать цвет и форму как безусловные сущности».

138. Бриджет Райли

Июнь. 1992–2002. Трафаретная печать

139. Шон Скалли

Лир. 2013–2014. Алюминий, масло

Цвет как единственная основа, из которой можно извлечь подлиную сущность, вдохновлял и творчество Скалли, уроженца Дублина. Траектория развития визуального языка ирландского абстракциониста, начиная от его плотно переплетенных «Супер-решеток», изображенных с помощью малярного скотча в 1970-х годах, до свободных и безграничных матриц его широких блоков из цветных слоев, отличающих его зрелую серию «Стена света», всякий раз оставалась в стороне от дотошной оптической точности, на которую уповал оп-арт. Сила работ Скалли, очевидная в параллельно начатых сериях крупноформатных живописных картин, среди которых «Выкопанная земля» и «Земная линия», лежит отчасти в способности художника создавать в своих произведениях чувство геологической компрессии цвета, слои которого будто бы светятся из глубины. В результате этой археологии света рождаются картины, которые кажутся одновременно древними и юными. Стремление вдохнуть новую жизнь в архетипическую форму направляет и ныне создающуюся серию «Дорика», суровая кладка монохромных плит которой вызывает созерцательный дух старейшего и чистейшего из классических архитектурных ордеров. Свет, исходящий из каменной кладки изображений Скалли, кажется столь возвышающим, что музыкант Боно окрестил художника «каменщиком души». В картине Скалли «Лир» (2013–2014) |139 |, состоящей из шести огромных алюминиевых панелей, покрытых масляной краской, ощущение душевного раскола шекспировского героя и разрушения его материальной империи передается в статическом содрогании блоков-единиц. Напряжение между разрушающимся физическим телом и покидающим его духом эффектно и трогательно передает неопределенность капель, текущих по краям решеток Скалли, одновременно придавливающих их к земле и навечно выталкивающих к небесам.

Скалли, как Ротко и Джексон Поллок до него, опровергает наши представления о живописной точке схода, отдавая предпочтение философии цвета перед иллюзией перспективы. Для ряда художников следующего поколения, включая проживающих в Лос-Анджелесе Марка Гротьяна и немку по рождению Томму Абтс, иллюзия пространственной глубины в двухмерной картине, изолированная от любых материальных объектов, ее занимающих, становится механизмом для исследования сложностей взаимодействия с чистым цветом. Начиная с середины 1990-х годов Гротьян в своей продолжающейся по сей день серии работ, известных как «картины-бабочки» |140 |, исследовал сегментацию поверхности холста и наше восприятие ее, выстраивая сходящиеся сети плоскостей осколочной формы, напоминающие разбитое камнем окно. Нередко скатываясь в противоречия, эти острые осколки контрастных цветов разламывают нашу уверенность в стабильности координат картины и кажутся одновременно взрывающимися вовне и проваливающимися внутрь.

140. Марк Гротьян

Без названия (Белая бабочка). 2002. Лен, масло

141. Томма Абтс

Fewe. 2005. Холст, масло, акрил

142. Брайс Марден

Ткацкое письмо. 2010–2011. Холст, масло