Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты

В 1960-е годы американец Джозеф Кошут сказал, что главное в искусстве – это не сила материала, а сила идеи[31]. Так родился концептуализм, в котором основными инструментами художника выступают не краски и холсты, а идеи, упакованные в самые неожиданные формы. Излюбленной формой концептуалистов является текст (ведь весь мир является текстом), благодаря которому зритель сам визуализирует образ. Об этом – знаменитая работа Кошута «Один и три стула», представляющая сам предмет, его фотографию и словарную статью о нём. Любой из предложенных вариантов рождает в сознании образ стула, но именно словарная статья даёт воображению больше свободы для представления объекта.

О возможностях слова, отношениях текста и изображения размышлял ещё Рене Магритт. В его картинах «Призрачный пейзаж» и «Вероломство образов» изображение не совпадает с сопровождающей его надписью, и в голове зрителя сила слова вступает в борьбу с убедительностью образа. В результате каждый сам отвечает на вопрос, что именно он видит и воспринимает.

Главным в искусстве Джозеф Кошут считал зрительское восприятие, и любой, даже самый обычный предмет может стать неповторимым, поскольку является объектом реакции и осмысления.

Рене Магритт. Призрачный пейзаж. 1928 г. Частная коллекция

На восприятие информации, по мнению Джозефа Кошута, всегда влияет контекст: «…объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства»[32], то есть в музейное пространство. Кошут рассуждает, что арт-объекты Дональда Джадда являются искусством только в экспозиции галереи. Выставленные на улице, они превращаются в обычные коробки и уже не являются предметом философских размышлений.

Таким образом, искусство и неискусство сливаются воедино, важно лишь то, где именно они расположены и как позиционируются.

Джозеф Кошут экспериментировал, вовлекая зрителя в интеллектуальные игры самым неожиданным образом. Располагая свои произведения-высказывания на улице, например на рекламном билборде или заборе, он намеренно изымал их из художественного контекста. Тем не менее, задуманное как художественное высказывание, оно оставалось способным подтолкнуть зрителя к размышлению и встрече с идеей художника. Таким образом, концептуализм отдал искусству роль катализатора, запускающего реакцию в виде напряжённой мысли. Так автор и зритель превратились в философов.

Разумеется, произведение концептуализма способен оценить не каждый. Оно требует интеллектуального усилия, обращается к зрителю, умеющему мыслить, подготовленному в разных областях знания – истории, литературе, политике, естественных науках и др. К такому подходу готовы не все, ведь раньше художник чётко формулировал своё сообщение, а теперь зритель сам напряжённо размышляет и ищет ответы, глядя на то, что прежде вообще не называлось искусством.

Джозеф Кошут. Текст/контекст. Инсталляция. 1979 г.

Одним из самых эпатажных экспериментаторов на заре концептуализма был Пьеро Мандзони. Соорудив специальный «волшебный» постамент, он превращал каждого, кто поднимался на него, в подобие статуи. Огромную роль здесь играет воображение зрителя и его привычное восприятие предмета, на что и сделана ставка. Это яркий пример постмодернистской игры, в которой классический вид искусства предстаёт в ироническом свете.

Чтобы искусство не потеряло статус непонятного, скандального и недоступного, художник может пойти на крайние меры. У Мандзони это выразилось в упаковывании собственных фекалий в консервные банки. 90 банок по 30 граммов каждая стали демонстрацией того, как далеко способен зайти художник, раздвигая границы возможного. Этим жестом Мандзони дал понять, что все созданные художниками арт-объекты должны выводить зрителя из зоны комфорта, вызывать вопросительную и даже негативную реакцию. Такой приём является проверкой готовности аудитории вступить в диалог с произведением, по-настоящему осмыслить его.

Пьеро Мандзони. Волшебный постамент. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон