История балета. Ангелы Аполлона

Так как Кировский приходил в упадок, танцовщики находили утешение в повышении мастерства. Именно это Нуреев, и особенно Макарова и Барышников, принесли на Запад, именно это будет поддерживать танцовщиков еще двух поколений дома, в Кировском. В художественном смысле оставленные на произвол судьбы, они держались за старые хореографические тексты, кропотливо копировали, повторяли и репетировали перешедшие к ним уроки и па, заучивая их собственным телом. Это было важно: сосредоточиваясь на правилах и уроках, преподанных им Вагановой и другими, в Ленинграде танцовщики сумели сохранить стержень своей традиции.

Закат Кировского театра совпал со взлетом Большого. Триумф Большого театра в Лондоне и Нью-Йорке в 1956-м и 1959-м годах открыл сцену для нового периода развития танцевального искусства в СССР. Словно в ознаменование этого момента в 1960 году Уланова покинула сцену, а через четыре года из театра ушел Лавровский. Старое поколение Большого, прошедшее школу Кировского театра с его классической элегантностью и сдержанностью, уходило. Впредь в поисках талантов и идей Большой не будет зависеть от Кировского. Действительно, собственные традиции, вкус к экспрессии, менее отшлифованные и более народные и фольклорные манеры стали его величайшим достоянием. Однако взлет Большого определило не только возрождение старых обычаев и навыков. Никаким прошлым не объяснить масштаба и размаха его постановок и танцовщиков, которые теперь вышли на его сцену. Это было нечто новое: большой и смелый стиль Большого.

Каков был этот новый стиль? Он не был классическим или утонченным, он не имел ничего общего с высоким романтическим лиризмом Кировского, с элегантной простотой и остротой драмбалета. Он был дерзким и физически вызывающим, монументальным, замешанным на подспудном неповиновении и даже гневе. Он был отрешением от «цивилизации» и Запада и нес в себе все черты истинного славянофильства. Мы думаем, что хорошо знаем этот стиль. В конце концов, Большой постоянно выступал на Западе во времена холодной войны, его артистов знали и обсуждали, и те, кто видел их на сцене, никогда не забудут их дикую энергию и страстность. Но были и огромные пробелы. Можно говорить о том, как выглядели танцовщики Большого, описывать характер и эксцентричность их движений, но до недавнего времени на Западе очень мало знали о том, откуда взялся этот стиль, как жизнь танцовщиков была связана с их искусством. Это относится и к танцовщикам Кировского, хотя тут по крайней мере известна система и подход к тренингу – мы знаем это из первых рук от эмигрантов и перебежчиков, и даже от собственных танцовщиков, многие из которых взросли непосредственно на почве еще старого Мариинского. Большой же был темной лошадкой: более восточным, не столько зависимым от правил, сколько от страстей – и от политики.

К счастью, нам достаточно известно об одной из величайших балерин Большого театра – Майе Плисецкой, потому что она опубликовала свою автобиографию. Как балерина Плисецкая была образцом послевоенного стиля Большого, и в своей книге она кое-что рассказала о сложных политических, личных и художественных обстоятельствах, благодаря которым стала балериной, какой мы ее знаем. Не стоит верить всему, что она говорит, но ее жизнь и искусство – это конкретный пример и одно из лучших пособий, повествующих о первопричинах и внутренних механизмах становления особого танцевального стиля Большого театра в те годы.

Если Уланова представляла Ленинград и чистый стиль Кировского театра, то Плисецкая была ее противоположностью: москвичка без «настоящей школы» (то есть не прошедшая тренинг Вагановой), без традиций и «взглядов», детство которой было отмечено кровопролитиями XX века. Ее жизнь в танце началась в 1934 году, когда в возрасте девяти лет ее приняли в балетную школу Большого театра. Отец Плисецкой был убежденным коммунистом, за вклад в развитие советской угольной промышленности (он руководил советской угольной концессией на острове Шпицберген) Михаил Плисецкий получил награду из рук самого Молотова – один из первых автомобилей советского производства. Но он был евреем. В 1937 году, в разгар чисток, отец Плисецкой был арестован (и казнен), а ее мать сослана в лагеря в Казахстан. В результате еще подростком Майе довелось столкнуться с террором, войной и переездами, и она нашла свое убежище в балете и Большом театре: как и множеству танцовщиков, Большой заменил ей дом – в 1943 году, после окончания Московского хореографического училища, она была принята в балетную труппу. Девочка, отца которой убил Сталин, вскоре станет самой знаменитой балериной Советского Союза. Но ее невосполнимые личные потери и глубокие (и весьма двойственные) отношения с Советским государством остались при ней. Они стали основой ее искусства³⁹.