История балета. Ангелы Аполлона

Впоследствии Плисецкая стала суперзвездой мирового масштаба. Любимым эмиссаром культуры (а не сбежавшей танцовщицей), светской львицей (к ней «неровно дышал» Бобби Кеннеди) и благословением для театральных касс всего мира. Ее фотографировал Ричард Аведон, она работала с Роем Хальстоном и Пьером Карденом. Вернувшись домой, она окунулась в роскошную жизнь: у нее было две «заграничные» машины, шофер, прекрасная квартира, дача в фешенебельном районе Подмосковья, меха, дизайнерские наряды и все прочие атрибуты успеха. Но битва продолжалась, ей не давали забыть, что ее художественные и материальные привилегии в любой момент могут быть отменены. Плисецкая гастролировала, но несвободно. Каждый зарубежный контракт должен был получить одобрение, каждая бумажка заполнена – унижение не прекращалось. Ей позволяли танцевать, но область экспериментов и новых работ была строго ограничена, ее проекты сопровождались беспрестанными и упорными сражениями с цензорами. Систематическое вмешательство политики в искусство происходило исподтишка: балерина не переставала думать о них ни на минуту. Степень риска художественного вызова измерялась силой официального сопротивления: «Разрешат ли они?»

В Плисецкой переплелись противоборствующие эмоции и привязанности: она была против Сталина, но рыдала на его похоронах, не уважала Хрущева, но была куклой в его руках, гордилась тем, что она из России, и демонстрировала принадлежность Советам, считалась привилегированной элитой, но всегда оставалась под башмаком КГБ.

Исполнительский стиль Плисецкой свидетельствовал о ее приверженности литературе и актерской системе Станиславского, а ее танец отражал непробиваемую и откровенную уверенность в себе. Однако ее самооценка и мотивация, по ее собственному признанию, были делом гораздо более туманным и проблематичным. Она превратила свой талант в оружие, направленное на аппаратчиков: сила и злость ее танца, сокрушительная бравурность, ее эгоизм и гордыня – все указывало на ее отвержение власти. Ее танец не имел ничего общего с красотой и гармонией – это была битва.

Неслучайно «Умирающий лебедь» Михаила Фокина стал ее коронным номером. Как мы помним, Фокин поставил этот короткий сольный номер в 1905 году для изысканно изящной Анны Павловой как «поэтический образ, символ бесконечной жажды жизни всех смертных». Плисецкую не назовешь слабой или тоскующей: ее «Умирающий лебедь» был не хрупким созданием со сломанными крыльями, а взволнованной, ассиметричной, подобной орлу птицей. Она не ослабевала, не сдавалась и не складывалась в нежный комочек, как Павлова или Уланова, а упорствовала до конца, настаивая на несправедливости физического угасания жизненных сил. Ее движения были форсированы и настойчивы: она не следовала традиции, а шла своим собственным путем. «Хочу снова повториться, – заявляла она позже, – я была независимой»⁴³.

Особые нюансы в стиле Плисецкой, казалось, происходили от ее проблем: например, отличительной чертой были ее большие, мужеподобные кисти рук. Ее ладони всегда были широко открыты, пальцы никогда не складывались в «цветочек», чему обучено большинство танцовщиков. Ее руки хватали, удерживали, сжимали, тащили и хлестали. Казалось, они несли и уравновешивали все тело. Как-то она сказала, что ее по-особому интересовали руки, писала о своем восхищении красивыми руками отца и представляла, как его пытали, ломая костяшки пальцев. Но эта боль редко выставлялась напоказ: она была загнана глубоко внутрь, превращена в осязаемый и самонадеянный вызов «А вам слабо?» – в неистового и неувядающего Лебедя.

Однако при всей своей дерзости Плисецкая представляла «мягкую» составляющую коллектива Большого театра. Его противоположной крайностью и ядром было творчество Григоровича. Как уже говорилось, он начинал в Ленинграде с «Каменного цветка», но это был лишь намек на те балеты, что он создаст за годы работы в Большом. Григорович царствовал там 30 лет, с 1964-го по 1995-й год, и за эти годы стал самым значимым и влиятельным хореографом СССР. Он поставил десятки балетов, включая несколько реконструкций классики Петипа, но самым репрезентативным его детищем стал «Спартак», премьера которого состоялась в Большом театре в апреле 1968 года. «Спартак» Григоровича кардинально отличался от постановок Якобсона (его «Спартак» был снят с репертуара после холодного приема в Нью-Йорке) и Игоря Моисеева (поставленный в 1958-м он тоже был снят, хотя Плисецкая считала «Спартака» Моисеева, где она исполняла роль наложницы Красса, ярким и роскошным, «практически Голливуд»).

Григорович использовал партитуру Арама Хачатуряна, но в остальном полностью переделал балет. Он не был причудливым экспериментом в области чувственной пластики: он создал эпическую революционную аллегорию. «Спартак» на десятилетия вперед станет визитной карточкой Большого и самым символическим балетом⁴⁴.