История балета. Ангелы Аполлона

Постановки Григоровича стали окончательным утверждением «особого» пути развития советского балета. В течение почти двухсот лет русский балет оглядывался на Запад: в самом начале сосредоточенный при царском дворе в Санкт-Петербурге, а затем в Ленинграде, в Кировском театре, он перенимал идеи и стили у Европы, а потом, перевоплотив их в русских образах, возвращал Европе. Даже драмбалет – при всей его нацеленности на соцреализм – оставался обдуманно и традиционно классическим. «Спартак» от всего этого отрекся: это была стена, преграда, полный отказ от внешнего влияния – как Запада, так и Кировского театра. Он выглядел классическим – все основные па были на месте, – но это было не так. Григорович разрушил тонкую внутреннюю балетную филигрань и на ее месте воздвиг взрывной атлетизм. Именно эта затаенная неистовость и невероятная отдача танцовщиков, которую критик назвал «исполнительской яростью», стали характерным отличием Большого балета, и примеры тому – Плисецкая и «Спартак».

Однако даже на пике танцевальная манера Большого была тупиковой. Внешне уверенная позиция танцовщиков не имела внутреннего наполнения. Более сложный и неоднозначный стиль Плисецкой был слишком непрочным и резким, чтобы поддерживать традицию в балетном искусстве, а Григорович придерживался еще больших крайностей. У Плисецкой хотя бы был собственный голос (хоть и конфликтный), и в ее исполнении всегда звучал живой человек. Балеты Григоровича не допускали проявления подобной душевности: его блестящая физическая экспрессия отражала официальные, а не человеческие чувства. Что еще важнее, у Большого не было «школы», правил или формальных требований: он стал чуть не полностью зависим от личности – ее бравады и дерзости. Результат, даже когда он вдохновлял, нацеливал на самодовольство в ущерб утонченности. Неслучайно Плисецкая и Григорович «выгорели» и резко сдали: Плисецкая ожесточилась и завидовала Западу, Григорович стал высокомерным и несговорчивым. Большой удержался на плаву, но после «Спартака» работал на старых оборотах, перерабатывая триумфы прошлого, заново проживая былые идеологические битвы.

Насколько хорош был балет в СССР? Ответ зависит от того, кому он задан, – тем, кто видел его на Западе, или бывшим советским зрителям. Потому что даже если Большой и Кировский прекрасно принимались за рубежом, не стоит забывать, что многие советские балеты, пользовавшиеся успехом в Москве и Ленинграде, не смотрелись бы на зарубежной сцене. На самом деле большинство советских балетов никогда не пересекало «железный занавес»: они были исключительно для внутреннего пользования. Лишь реконструкции классики Петипа (особенно «Лебединое озеро») и несколько таких драмбалетов, как «Ромео и Джульетта», объединяли советское и западное балетное искусство. В отношении других разрыв в понимании и оценке был огромен – и остается таким по сей день.

Во время «холодной войны» на Западе (особенно в Америке) о танцевальном искусстве СССР появилась поговорка, с тех пор ставшая афоризмом: «Советский Союз делает великих танцовщиков и ужасные балеты». Однако для многих из тех, кто жил в СССР и видел эти балеты своими глазами, это – наивное, некомпетентное суждение и ошибочная интерпретация истории. Западные критики, считают такие зрители, просто не понимают, насколько балет был важен и что означал для советских людей в то время, а также не учитывают идеологических ограничений, которые формировали советское мировоззрение и искусство. Это важный момент. При советской власти изменилась сама суть и восприятие искусства; в этом смысле пути Востока и Запада решительно разошлись, что не всегда было очевидно даже для жителей страны.