История балета. Ангелы Аполлона

Что это – просто самооправдание? Зеленый виноград? Не совсем. Это часть более объемной картины. Например, бывшие советские танцовщики любят подчеркивать, что, в отличие от своих коллег на Западе, работали «коллективно» с оформителями, дизайнерами и драматургами, а не подчинялись «диктату» одного режиссера. Кроме того, их балеты всегда были пышны и роскошно оформлены, поклонники простаивали в очередях часами, чтобы попасть на важную премьеру. Как у танцовщиков у них было высокое общественное положение, и они пользовались щедрой государственной поддержкой, которая не снилась большинству танцовщиков на Западе. Как выразилась одна балерина, говоря о начале 1950-х: «Конечно, это было тяжелое время сталинизма, и некоторые сидели в тюрьме или ГУЛАГе, но мы были по-настоящему счастливы. <…> Для нас это было совершенно невероятное время»⁴⁷.

Даже те, кто принял трудное решение сбежать, не обязательно стремились именно на Запад, как часто полагают наблюдатели. Они хотели свободы, но свободы заниматься своим русским искусством. Макарова и Нуреев особенно четко определили свою позицию (Барышников был другим). Оба считали балет в Европе и Америке холодным и плоским, «чисто рациональным подходом к движению» (Макарова), им не хватало драматизма и духовности, отличавших их собственное исполнение, оба старались привить свое советское искусство на западной почве⁴⁸.

Поэтому не стоит отделять танцовщиков от танца или балеты от государства, которое их создавало. Если танцовщики были великими, то отчасти потому, что верили в то, чем занимались, – в балеты и все остальное. Очень заманчиво отодвинуть в сторону каркас соцреализма (с его ужасными балетами) и превозносить танцовщиков как героев, сумевших вырваться за его рамки. Но хотя в поговорке «великие танцовщики, ужасные балеты» и есть доля истины, в ней не учтен важный момент: балет в СССР создавался народом для своего же народа, в условиях тоталитарного полицейского государства. «Они» действительно отличались от «нас».

Когда СССР распался, ущерб, нанесенный классической традиции за долгие годы советской власти, стал очевиден: без поддержки всемогущего государства Большой стал практически пустым звуком. Все, что осталось в Ленинграде (снова Санкт-Петербурге), – это основа тренинга Вагановой и русская школа, несколько драмбалетов да переработанные классические постановки Петипа. Советская «революция» в балете подняла его на вершину, но в то же время медленно и систематически уничтожала изнутри. Тактика твердой руки партии и Министерства культуры была проблемой, но настоящий урон был нанесен идеологией и социалистическим реализмом. В Кировском театре Ваганова и Уланова возвысили танец до драмы и вывели балет-повествование на другой уровень. Но в Москве, с приходом Плисецкой и Григоровича, жесткие идеологические требования режима и измельчавший менталитет взяли верх: они проникли в образ мыслей артистов и стали определять (и в конце концов, разрушили) их искусство. Плисецкая, Григорович и танцовщики Большого сделали балет монументальным, соразмерным масштабу войны и государства, оставивших такой глубокий след в их жизни. Однако результат был печален: возвышение Большого означало резкое снижение уровня танцевального искусства.

При всем этом Запад оставался постоянной причиной для беспокойства. Россия всегда ориентировалась на Запад, и балет считался одним из самых репрезентативных ее искусств. Советы положили этому конец. Они гордо и однозначно присвоили балет. Но Запад не отступил. Впервые с начала XIX века у него тоже появились устойчивые и впечатляющие классические традиции в танце, его балет тоже занял важное место в центре культурной жизни. И в этом была определенная поэтическая логика: если русские на протяжении большей части XIX века впитывали французский и итальянский балет и делали его русским, то у европейцев XX век ушел на то, чтобы вобрать русский балет и сделать его своим. В балете XX век не принадлежал Советам, зато принадлежал русским – не дома, не в своей стране, а в изгнании, на Западе.