История балета. Ангелы Аполлона

Самая знаменитая работа Лифаря, «Икар» (1935), была поставлена в тишине (чтобы раскрыть всю экспрессию естественных ритмов тела); со временем на движения будет написана партитура для перкуссии. Лифарь считал это решение невероятно оригинальным и подкрепил балет помпезным теоретическим трактатом, в котором описал свое решение. Однако танцы были вторичны: это была смесь подражания Баланчину (Лифарь исполнял главные партии в «Аполлоне» и «Блудном сыне») и ритмической гимнастики. В центральном сольном номере Лифарь позировал, изгибался и вращался, прыгал и делал выпады, извивал тело, демонстрируя свою физическую красоту и рельефную мускулатуру со всех возможных точек. Но если балет не обладал особыми достоинствами, то сам Лифарь был танцовщиком невероятной притягательности. «Икар» – и Лифарь – стали успешными. Парижане валом повалили на этот балет¹.

Были и другие признаки того, что семена французского балета, брошенные русскими эмигрантами, могли дать пышные всходы. Две выдающиеся балерины, танцевавшие в Мариинском, в 1920-х открыли школы в Париже, и танцовщики со всей Европы и Америки отправились к ним учиться. Ольга Преображенская, энергичная, требовательная и вспыльчивая «техничка», покинула Россию в 1921 году: зимой пешком перешла финскую границу. Ее тесная студия с витой чугунной лестницей на площади Клиши на Монмартре стала маленькой Россией и местом встреч эмигрировавших и зарубежных танцовщиков. Любовь Егорова, знаменитая своими душевными русскими адажио, открыла студию на площади Св. Троицы, и Марго Фонтейн (среди многих других) позднее станет ее прилежной ученицей и поклонницей. Матильда Кшесинская (бывшая возлюбленная Николая II) тоже обосновалась в Париже: она вышла замуж за великого князя Андрея Владимировича и жила в элегантном пригороде, где давала уроки в затканных цветами шифоновых платьях и шалях в тон.

Интерес к балету значительно возрос не только среди танцовщиков, но и среди французской интеллектуальной и политической элиты. К примеру, в 1931 году Рене Блюм, выдающаяся фигура в парижских театральных кругах и брат Леона Блюма (который станет премьер-министром Франции в 1936 году), подхватил то, что оставил Дягилев, и создал труппу в Монте-Карло. Все это вселяло оптимизм: налицо были все предпосылки для того, чтобы поверить: балет вновь займет свое место как замечательное французское национальное искусство.

Однако в 1940 году, когда Франция капитулировала перед Германией, все пошло прахом. Блюм был отправлен в Аушвиц, и деятельность его труппы переместилась в Соединенные Штаты. Лифарь остался в Париже, и это ему французский балет обязан своим статусом в годы войны, а также послевоенным опустошением и кризисом. Оппортунист, не чуждый саморекламы, Лифарь не терял времени, чтобы снискать расположение германских властей. Он встречался с Геббельсом (который любил балет и был на репетиции «Жизели» в 1940 году), посещал пышные приемы в германском посольстве и стал близким другом семьи одного из нацистских руководителей Парижа, Отто Абеца. В этом он был не одинок. Культурная жизнь в Париже расцвела при оккупантах (у немцев были деньги, и они хотели, чтобы их развлекали), и в списках приглашенных гостей у немцев, помимо Лифаря, постоянно мелькали имена писателя Анри де Монтерлана, театрального режиссера Саша́ Гитри, актрисы Арлетти и даже старика Кокто (который восхищался «чувством театральности» Гитлера, в отличие от «сантиментов капельдинера» Петена, главы режима Виши)².

Балет Парижской оперы расцвел. Для немцев, плохо знавших французский язык, он был идеальным увеселением, и Лифарь шел от одного триумфа к другому, создавая поток таких ярких, изысканно-театральных балетов, как «Жоан из Цариссы» на тему Средневековья и рыцарства. Трудно сказать, как связь с оккупантами повлияла на его искусство, но его роскошный образ жизни и тесные связи с немецкими властями стали неприятной проблемой для балета после окончания войны. В конце концов, Парижская опера была не просто оперной и балетной труппой, а важным государственным учреждением, и Лифарь попал под прицел во время чисток и судов, которые лихорадили французскую культуру после войны. Ему было пожизненно запрещено работать в Парижской опере и других государственных театрах, хотя впоследствии срок был уменьшен до года и в итоге смягчен под давлением танцовщиков и почитателей, которые утверждали (и утверждают по сей день), что он сохранил жизнь французскому балету в тяжелейшие для страны годы. Лифарь вернулся в Париж в 1947 году, но дебаты по поводу его деятельности во время войны не утихли. Одно время театральные механики и электрики отказывались с ним работать, и хотя его обязанности балетмейстера были полностью восстановлены, поначалу ему было запрещено появляться на сцене перед публикой – ни танцевать, ни выходить на поклоны. В итоге он вернул себе и это право и оставался у руля Парижской оперы до самой отставки в 1958 году.