История балета. Ангелы Аполлона

Миллош – крошечный жалкий китаец – выскакивает на сцену, похожий на помойную крысу. В самом центре сцены – зловещий неподвижный паук. Дрожь пробегает по его телу, когда он начинает вытягивать паутину из своих внутренностей. Все быстрее и быстрее он обматывается ею, и вот он уже в западне собственной скользкой сети… вокруг него – только щупальца и нити. Паутина гниет, ее клочья похожи на растения, зараженные тлетворными микробами. Круг сужается все больше и больше, но паук наощупь связывает и разрывает его. И в итоге повисает на промокших веревках – безумные телодвижения в судорожном напряжении. Чтобы умереть, он тащится в тайный, темный угол, где наконец обретает покой⁵.

Несмотря на то что в Италии Миллош поставил десятки балетов, почти все они исчезли, и его работа в итальянском балете – столь яркая и актуальная во время войны и в послевоенные годы – пропала практически бесследно. Он был эмигрантом и космополитом, слишком неугомонным, чтобы оставить собственную школу или наследие, – изгоем, который перенес в Италию танец Центральной Европы. В последние годы жизни Миллош все чаще возвращался в Германию и Австрию – туда, откуда тянулись глубокие корни его жизни и творчества. Итальянцы радушно его приняли, но не сумели воспользоваться его мастерством, чтобы оживить собственные увядающие традиции. Тренинг и театры по-прежнему существовали, но хаос и разруха, принесенные фашизмом и войной, дали свои горькие плоды: как никогда популярные постановки «Эксельсиора» периодически воспроизводились. Плодородный слой художественной почвы был слишком тонок, чтобы поддерживать или питать даже немногие всходы талантов. Балерина Карла Фраччи, например, не сумела в 1950-х сделать себе имя в Ла Скала, пока не начала международную карьеру. Таким образом, Милан, Рим и Неаполь оставались завидными точками для международных гастролей, но не более чем точками. Из первоисточника классического балета Италия превратилась во временную остановку.

Контраст с Данией не мог быть более разительным. Долгое царствование Бурнонвиля в балете составляло центр общественной жизни, и после его кончины в 1879 году датские танцовщики упорно работали над сохранением его наследия. В 1890-х, как мы видели, ученики Бурнонвиля записали некоторые его па и экзерсисы, которые в измененном виде послужили основой для шести классов (по одному на каждый день недели), которые проводились под мелодичную музыку в стиле комической оперы. Известные как «школа Бурнонвиля», эти классы составляли тренинг школы при труппе Датского королевского балета вплоть до начала 1950-х, когда к ним были добавлены более современные экзерсисы. Впрочем, преемственность сохранилась: классы никогда не теряли своего значения, они остаются составной частью учебного расписания и сегодня. Они – первоисточник знаменитого датского стиля с его выверенной сдержанностью и веселыми свободными движениями.

Если па Бурнонвиля превратились в тренинг танцовщиков, то его балеты, чтобы стать частью культуры, прошли нелегкий путь. Действительно, XX век открыл балеты Бурнонвиля (как и сказки Ганса Христиана Андерсена), они вознеслись до уровня легенды и стали опорой идеализированного золотого века в истории Дании, а их простые моральные устои и добродетельные, открытые герои – воплощением «датскости». Танцовщики, в стремлении сохранить это наследие и обеспокоенные возникшим со временем упадком в хореографии, начали записывать его балеты. В 1930-х годах, например, балерина Вальборг Борксениус кое-как начеркала на клочке бумаги все, что знала, и, как мадам Дефарж, спрятала записи в своей корзинке для рукоделия. В конце концов все эти крохи и отрывки были перенесены в тетради, сотни страниц были тщательно переписаны от руки – с зарисовками и схемами, отмеченными на полях. Классы также были задокументированы и оформлены.