История балета. Ангелы Аполлона

А что же Италия? Проблема итальянского балета лежала в исторической плоскости. Как мы видели, в конце XIX века итальянский балет был узурпирован «Эксельсиором» и необарочной напыщенностью Луиджи Манцотти, которая, в свою очередь, легла в основу фашистской эстетики Муссолини – массовых зрелищ марширующих девушек, канкана, тщательно костюмированных парадов. Однако в 1925 году появился робкий проблеск надежды. В тот год Артуро Тосканини, главный дирижер Ла Скала, попросил Энрико Чеккетти вернуться из Лондона в родную Италию, чтобы реформировать угасавшую балетную школу Ла Скала. Чеккетти приехал и сделал все что мог, но положение, как он считал, было безрадостным, да и в любом случае он был слишком стар и болен, чтобы исправить ситуацию. В 1928 году (год его смерти) он жаловался Чиа Форнароли (его протеже и будущей невестке Тосканини) на то, что управляющий Ла Скала протестовал против художественных ценностей, которые Чеккетти с таким трудом пытался привить своим ученикам: «Он говорит – какое вам дело, умеют ли они танцевать, мне не нужны балерины, я хочу получить дисциплинированных исполнителей, которые умеют держать строй». Форнароли заняла место Чеккетти, но преуспела не больше, чем ее учитель, и в 1932 году ее неожиданно сменила экзотическая, «свободная» танцовщица с псевдонимом Я Русская, тесно связанная с фашистскими кругами Румынии. Форнароли с мужем Вальтером Тосканини уехали из Италии в Нью-Йорк. Артуро Тосканини, ранее подвергшийся нападкам фашистских хулиганов, уже был там⁴.

Развитие балета в Италии пошло совершенно в другом направлении: прочь от классики – навстречу Германии и центральноевропейскому экспрессионистскому танцу. В 1938 году венгерский танцовщик и хореограф Аурел Миллош (1906–1988) получил должность главного балетмейстера в Риме. После Второй мировой войны он станет самой значимой фигурой в итальянском балете, работая в столице, а также в Милане, Неаполе, Вене и Германии (на территории бывшей Австро-Венгрии). Миллош был хорошо образован и начитан, прошел прекрасную школу классического танца у старых итальянских балетмейстеров, работавших в Будапеште. Но его жизнь была искалечена войной и изгнанием: во время Первой мировой войны его семья была выслана и вела непростую жизнь между Бухарестом и Белградом, где Миллош все же умудрялся заниматься танцем. После войны он учился в Париже и Милане (у Чеккетти), жил и работал в Веймаре, в нацистской Германии и фашистской Венгрии, пока в конце концов не обосновался в относительно безопасном Риме при Муссолини.

Однако одного балета Миллошу было недостаточно. Его увлекали идеи зарождавшегося в Германии экспрессивного движения в танце, особенно хореографа Рудольфа Лабана. Лабан (1879–1958) был апологетом Körperkultur (физической культуры) и летние сезоны до и во время Первой мировой войны проводил в Монте Верита – кооперативной колонии в Швейцарии, где ставил такие танцы, как «Песня Солнца» – двухдневный общинный ритуал под открытым небом. В 1920-х, вновь работая в Германии и наблюдая изнуренное, разоренное войной общество, он занялся организацией «движущихся хоров» (множество синхронно движущихся людей) и обучением frei tanz (свободному танцу) с тем, чтобы оживить процесс духовного обновления и спонтанного выражения эмоций в движении. Его идеи задели живые струны: танцевальные школы по его системе преподавания появились по всей стране. Миллош работал с Лабаном и принимал участие в дискуссиях среди немецких танцовщиков, стремившихся создать новые танцевальные формы.

Однако, прибыв в Италию, Миллош совершил нечто неожиданное: он вернулся к классическому балету и предпринял невероятные усилия, чтобы восстановить основы итальянского танца XIX века. Он изучал жизнь и творчество танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано и перерывал библиотеки в поисках сведений о его давно утраченных постановках; он несколько раз восстанавливал характерные особенности балета Вигано «Творения Прометея». Но это новое увлечение балетом было лишь слабой искрой надежды на красоту (при том, что воображение рисовало картины насилия) и потребностью средствами искусства преодолеть войны, разруху и потрясения, выпавшие на его долю. Постановки Миллоша были в основном мрачными, полными страданий, их отличали физически искаженные формы и гротеск: он создавал балеты о зле и дьяволе, о смерти и страхе – с согнутыми конечностями, изломанными линиями, сгорбленными и съежившимися телами. Например, его «Хор Смерти» (1942) на проникновенную мелодию мадригала Гоффредо Петрасси исполняли 15 танцовщиков в масках, охваченных бредом ночного кошмара.

Самый известный его балет, «Чудесный мандарин» (1935), был поставлен в Будапеште вместе с Белой Бартоком. Фашистское правительство адмирала Хорти запретило спектакль, но он занял важное место в репертуаре итальянских театров. Сложную и тревожную постановку, в которой танцевал сам Миллош, описал художник Тито Скалойя, оформлявший этот балет: