История балета. Ангелы Аполлона

Гастроли «Нью-Йорк Сити балле» были внезапно прерваны в связи с Карибским кризисом на Кубе. Когда президент Кеннеди выступил со своим теперь уже знаменитым ультиматумом, труппа была в Москве: ей предстояло вновь выступить в Кремлевском дворце съездов. Танцовщики переживали, нервы были на пределе от сообщений о демонстрациях у американского посольства и о вероятности немедленной войны и возможном ядерном столкновении. На театральную сцену из зала вела лестница, и они опасались, что зрители могут ворваться и начать бесчинствовать. Вместо этого, когда занавес поднялся перед «Серенадой» (на музыку великого русского композитора) и corps de ballet в романтических пачках (созданных эмигрировавшей из России художницей по костюмам Каринской) встал в основную балетную позицию, зрители поднялись и принялись неистово аплодировать³⁴.

Когда «Нью-Йорк Сити балле» вернулся домой, Ханс Тух, назначенный Госдепартаментом сопровождать танцовщиков, представил пространный отчет. «Никто, – писал он, – не подвергал сомнению советское превосходство в балетной подготовке, музыкальности и хореографии. Но вот приехал “Нью-Йорк Сити балле” и показал, что именно в этих трех важнейших областях балета его режиссер и танцовщики лучше во многих отношениях. Это глубокое впечатление <…> приведет их [советских людей] к индивидуальной экспрессии и либерализации мысли». Действительно, советские люди прекрасно понимали, что впервые с конца XIX века русский балет оказался не единственным в своих достижениях. Французы, британцы и особенно американцы теперь обладали собственным потенциалом. Утверждение Хрущева, что «лучший балет в Советском Союзе», больше не представлялось очевидным. Когда советские журналисты приветствовали Баланчина в Москве, говоря, что Россия – «дом классического балета», он резко возразил: «Прошу прощения, Россия – дом романтического балета. Дом классического балета теперь в Америке». Советы тяжело это восприняли. В 1963 году на партийном пленуме высокопоставленные чиновники выразили тревогу в связи с тем, что американцы – особенно «Нью-Йорк Сити балле» – могут превзойти русских в этом важнейшем искусстве, составлявшем национальную гордость³⁵.

Однако контакты с Западом не обязательно открывали путь к переменам или либерализации. Считалось, что как только дверь на Запад приоткроется, русские танцовщики бросятся копировать своих западных коллег – подхватывать то, что они упустили. А упустили они немало: Баланчина и Роббинса, джаз и атональную музыку, абстрактный экспрессионизм, Марту Грэхем, Мерса Каннингема и многое другое. Но из Москвы все виделось не совсем так. Огромный успех Большого балета за рубежом, казалось, служил подтверждением превосходства, а если Эрик Брун, побег Нуреева и особенно «Нью-Йорк Сити балле» сеяли сомнения, то этого было недостаточно, чтобы резко менять идеологию советского представления о балете. В любом случае Большой держал оборону, убежденный в своем превосходстве и особом пути. На следующих гастролях в Нью-Йорк Лавровский воспользовался случаем, чтобы прочесть Баланчину лекцию о его «заумном» подходе и ошибочности отказа от сюжета в балете. Кроме того, «оттепель» пошла неровно: в результате ракетного кризиса на Кубе Хрущев затянул политические гайки в культуре, и последовавшие многочисленные идеологические прения о драмбалете и формализме пошли прежним курсом^36.

В Ленинграде последствия открытия Запада были более серьезными и скорее пагубными. Кировский театр оказался далеко не так успешен за рубежом: его танцевальный стиль был слишком схож, слишком близок по происхождению к европейскому и американскому, чтобы произвести сильное впечатление. У танцовщиков Кировского не было той экзотичности и экстравагантности, которыми славился Большой и которые принесли ему признание иностранцев. И самым большим пятном Кировского был побег Нуреева. Все это плюс понимание того, что на Западе – особенно в Америке – балеты как минимум так же хороши, как и их собственные, подрывало престиж и моральную атмосферу Кировского театра. В конце концов, именно этот театр, а не Большой, был связан с Западом историей и традициями, и его уникальность всегда зависела от способности соответствовать достижениям Европы в балете. При Сталине танцовщики Кировского были изолированы, погружены в себя или нацелены на Восток и Москву. Теперь, когда в центре внимания оказались художественные завоевания Парижа, Лондона и Нью-Йорка, вера Кировского в свои силы пошатнулась. Со времен Петипа танцовщики Кировского опережали Запад, а теперь оказались в его тени.