История балета. Ангелы Аполлона

Как только 3 октября 1956 года перед «Ромео и Джульеттой» поднялся занавес, вражда холодной войны тут же была забыта. Британцы были потрясены уровнем и размахом постановки и эмоциональной глубиной исполнительского мастерства Улановой. Ей было 46 лет, но это не помешало передать юность и трагедию Джульетты. Британская танцовщица Антуанетт Сибли, видевшая Уланову на репетиции на сцене, позже писала о своем изумлении: «Она выглядела ужасно. Просто столетняя старуха. <…> А потом вдруг начала мечтать. И прямо у нас на глазах – без грима, без костюма – ей стало четырнадцать <…> А что было с нашими сердцами! Мы даже дышать не могли. А потом была эта пробежка через всю сцену после эпизода с отравлением – мы все кричали и вопили, как на футбольном матче». То же было и на открытии: под не прекращавшиеся овации Уланова выходила 13 раз. Она получила восторженные отзывы критиков. Некоторые из них, правда, брюзжали, что хореография Лавровского старомодна и тяжела («неуклюжее карнавальное шествие», полное «бурных, наигранных сцен»). Но зрителям было все равно: они обожали Уланову (трансляция «Лебединого озера» с Улановой на канале Би-би-си в том году выдержала четырнадцать миллионов просмотров), а потрясающее искусство Большого останется в памяти на десятилетия²⁶.

То же самое повторилось через три года в Нью-Йорке. Очередь за билетами на стоячие места выстроилась перед старым зданием Метрополитен-опера за 39 часов до первого выступления, и когда 16 апреля 1959 года поднялся занавес, театр был переполнен: более двухсот человек толпились по бокам и в проходах. Американские и советские флаги свешивались с лож, как баннеры, перед началом спектакля оркестр исполнил национальные гимны обеих стран. Как и в Лондоне, публика не сдерживала восторга, и Уланова вновь блистала. Джон Мартин, писавший о «Ромео и Джульетте» в «Нью-Йорк таймс», подвел итог: «Наигранно? Безусловно! Шикарно? Еще как! Мужчины с телосложением ломовой лошади? Определенно! Старомодно? Да – и нет (смотря что считать “старомодным”). Разве это важно в постановке такого уровня?»²⁷

Хрущев был доволен. «А теперь я хочу спросить вас, – откровенничал он с американскими репортерами во время визита в 1959 году, – где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. <…> Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад». Однако уже тогда можно было заметить признаки того, что обстановка не была столь безоблачной. Для начала, не все отзывы о Большом были восторженными. Это Уланова и «Ромео и Джульетта» создали Большому театру репутацию на Западе: новая волна балетов Якобсона и Григоровича была плохо принята. Нью-йоркские критики не оценили «Каменный цветок» («броскость и мельтешение»), а когда в 1962 году труппа привезла «Спартака» Якобсона, балет разгромили: «Он огромен, он безвкусен, он мрачен. <…> Балет пользуется успехом у зрителя дома; но то, что Москва видит в его абстрактном провозглашении “свободы”, в его чувственности, парализованном воображении при полном отсутствии содержания, – многое говорит о Москве». Балеты эпохи «оттепели» плохо «переводились» на другие языки, только драмбалет – старый боевой конь – наводил мосты над пропастью, разделявшую культуры²⁸.

Потом американцы приехали в СССР. В 1960 году Американский театр балета стал первой американской труппой, танцевавшей на русской земле. Артисты исполнили ряд программ с отрывками из классики Петипа – показать, что американцы тоже это умеют, – и тщательно отобранный репертуар «родных» постановок, в том числе «Веселые и беззаботные» Джерома Роббинса и «Родео» Агнес де Милль. Советская сторона запретила «Малыша Билли» по идеологическим соображениям (аморально делать героя из преступника), а также отклонила «Легенду Фолл-Ривер» о Лиззи Борден, обвиненной в убийстве, – этот балет сочли «слишком жестким и мрачным на русский вкус»²⁹.

Однако если с репертуаром возникло напряжение, то ведущий танцовщик труппы Эрик Брун, как писал известный советский критик американскому коллеге, привел зрителей в полный восторг. Обучавшийся в Дании и ставший знатоком стиля Бурнонвиля, Брун также тесно работал с ученицей Вагановой Верой Волковой, которая эмигрировала на Запад и обосновалась в Копенгагене. Поэтому в исполнительском мастерстве Бруна прослеживалась родословная от Вагановой до Петипа и Иогансона. У него была выразительная техника, но его танец никогда не был, по советским меркам, откровенно бравурным или героическим. Прежде всего он был danseur noble и славился своей сдержанностью и изысканностью.