История балета. Ангелы Аполлона

Таким образом, «Каменный цветок» стал далеко не новым словом в балете. Вместо этого он со всей очевидностью показал, как ослабло танцевальное искусство после двух десятилетий драмбалета и соцреализма. Григорович и его танцовщики хотели вернуть на сцену чистый танец, и его па (на деле пустые), казалось, сулили путь вперед и отход от выдохшихся и, по их мнению, старомодных форм драмбалета. Это можно понять, но, похоже, танцовщики слишком плохо представляли, что эти па могут означать. Балет «Ромео и Джульетта» Лавровского и Прокофьева вырос на куда более питательной культурной почве. Его корни уходили вглубь – к Горскому, Станиславскому, в досталинский мир культуры, а исполнительскую манеру Улановой питали подводные течения подлинного идеализма. Григорович же сломя голову набросился на идеологические категории, которым надеялся дать отпор, а на самом деле невольно воспроизвел средствами искусства. «Каменный цветок» стал балетным эквивалентом догмы – окостеневшим, ходульным формализмом. Социалистический реализм одержал верх: Григорович работал в его категориях и не видел ничего дальше его границ. Возможно, «Каменный цветок» был воспринят как отход от балета эпохи Сталина, но на самом деле он стал самым наглядным его примером.

Впрочем, в свое время это было расценено иначе. Премьеру «Каменного цветка» в Кировском году ждал громкий успех. Контекст решал все. Зрители и партийное руководство жаждали признаков реформы в балете, и танцы Григоровича, подобные белому стиху, многим показались долгожданным новым направлением. Действительно, «Каменный цветок» принес его создателю завидное признание: в 1959 году балет был поставлен на сцене Большого театра в Москве, а Григорович начал работать над другим, получившим высокую оценку балетом – «Легендой о любви». В 1964 году Григорович был назначен главным балетмейстером Большого, сменив на этом посту Лавровского.

Творческий раскол, который вывел на передний план Якобсона, Григоровича и других, взбудоражил, но не имел существенного значения. «Оттепель» открыла пути для развития культуры, но не смогла ее создать. То, что еще недавно казалось многообещающим новым началом, быстро угасло, и Кировский театр вернулся к старым шаблонам. Вот лишь один из примеров: в 1963 году Сергеев поставил «Далекую планету» – драмбалет о советской космической программе, в котором действовал похожий на Юрия Гагарина персонаж, прыгавший по сцене, будто в невесомости, в громоздком космическом скафандре. Вскоре, как мы увидим, в Кировском театре начнется длительный период упадка.

Классический балет оказался на перепутье: впервые в истории русского балета источник творческой энергии и центр художественного процесса перемещался из Ленинграда в Москву, в Большой театр. Однако этот сдвиг был связан не только с внутренними факторами или продолжавшейся «утечкой мозгов» на Восток. В равной степени он был обязан другому фактору «оттепели», который также формировал постсталинистский культурный ландшафт, – Западу.

В конце 1956 года частью программы по укреплению дружеских связей между Великобританией и СССР стали гастроли Большого театра в Лондоне. (В том же году предусматривались ответные гастроли Королевского балета Великобритании, но они были отменены в связи с советским вторжением в Венгрию и Суэцким кризисом.)

Приезд Большого в Лондон стал знаменательным событием: впервые за свою почти 200-летнюю историю этого театра артисты выступали на Западе. Подготовка шла напряженно: очереди за билетами в Ковент-Гарден выстроились за три дня до начала продаж и растянулись на полмили. Журналисты с ног сбивались, освещая подготовку к этому событию: на одной карикатуре выпрашивавшему билетик поклоннику кассир весело сообщал: «А еще в знак англо-советской солидарности они привозят Гая Бёрджесса, он будет танцевать Фею Сирени». Речь шла о знаменитом британском шпионе и гомосексуалисте, сбежавшем на Восток, и о «Спящей красавице» – русском балете, которым (в исполнении британских танцовщиков) Ковент-Гарден вновь открылся в конце Второй мировой войны. Когда в день открытия гастролей труппа Большого приехала наконец в театр, Марго Фонтейн – царствовавшая прима-балерина Великобритании, учившаяся у русских эмигрантов, – подбежала к Галине Улановой и от переполнявших эмоций бросилась обнимать смущенную и изумленную балерину²⁵.