История балета. Ангелы Аполлона

Все же перемены были реальны и опьяняли, и казалось, что отношение к танцу тоже изменится. В 1962 году Якобсон поставил «Клопа» по пьесе Маяковского. Это был грубоватый и дерзкий балет, с изображением психологических нарушений и самоубийства, и заканчивался он образом огромной кровати, по которой ползали гротескные кроваво-красные клопы. Два года спустя Якобсон взялся за балет «Двенадцать» по Блоку (из-за которого, как он наверняка знал, 40 лет назад у Баланчина были проблемы). Он решил его в ярком, плакатном стиле. Однако к тому времени власти дали задний ход: в конце 1962 года и в 1963-м Хрущев накинулся на абстракционизм («ослиное искусство»), джаз («колики в животе»), популярные танцы («это же вертят определенным местом… это же неприлично») и официально угрожал некоторым художникам и их работам. «Двенадцать» Якобсона не прошли незамеченными. Балерина Наталия Макарова позднее вспоминала: «Высокопоставленные партийные функционеры были вне себя, главным образом по поводу того, как двенадцать красноармейцев шли в будущее – не чеканили шаг, как подобает солдатам революции, а, как красные клопы, взбирались на пандус, за которым разливалось ослепительное алое сияние, бушевало зарево мирового пожара. Спиной к зрителям, они покорно всматривались в это будущее»²³.

Якобсон, говорила она, пытался оправдать свою концовку тем, что будущее никому не известно, на что начальство ему отвечало: «А, так вам все еще неизвестно будущее нашей революции? Зато нам оно известно». В итоге Якобсон предложил переделать финал: Иисус Христос пройдет за двенадцатью солдатами с красным флагом и скроется в кулисах. Начальство упиралось: «Это вы к чему? Вы издеваетесь над нами, Леонид Вениаминович?» Балет был отложен в долгий ящик. В 1969 году, благодаря высокопоставленному другу, Якобсону выделили место в старом сыром здании и разрешили создать свою небольшую труппу. Балетмейстер стал ставить «хореографические миниатюры», как он говорил, с группой преданных танцовщиков, включая недовольных артистов театра Кирова, но нападки официальных лиц не утихали. «Нужно выторговывать каждую поддержку, нашивать цветные полоски на трико телесного цвета, – сетовал Якобсон, – они боятся обнаженного тела и секса, как огня». Разочарованный и подавленный, в 1975 году Якобсон скончался от рака желудка²⁴[57].

Балеты Якобсона были смелы: даже во время «оттепели» цена за подозрение в искажении партийной линии была высока. После традиционного драмбалета его пластичный, свободный стиль воспринимался как шокирующе непредсказуемый и неуправляемый, а дерзкое сопротивление давлению сверху сделало его символом мужества и художественной честности. Постановки Якобсона были ближе всего к диссидентству среди всего, что было создано в балете, и понятно, почему его танцы волнуют даже сегодня. Однако, судя по фильмам и восстановленным постановкам, хореография Якобсона начинала себя изживать: его танцевальный язык был небогатым и трафаретным, «Клоп» и «Двенадцать» легко читаются как форма противостояния – это в равной степени и искусство, и месть. Даже в «Спартаке» есть признаки увядания его таланта. Хореография балета – это размытый Фокин, главная идея – секс. Это был эпический, но, к сожалению, одномерный антидрамбалет. Якобсон заменил пуанты босыми ногами, классику – свободным танцем, скучную корректность – чувственностью. Каждое па, каждая поза, казалось, были рассчитаны на то, чтобы проверить реакцию партии: восхитительные сами по себе, они говорили об отчаянии и отречении.

Настоящий прорыв совершили не выжившие художники старшего поколения 1920-х и 1930-х, а новое поколение «оттепели». И не потому, что они были более радикальны; наоборот, это было первое поколение, рожденное и воспитанное при Сталине, и оно было изолировано как от собственного прошлого, так и от внешнего мира. Драмбалет и соцреализм – всё, что они знали. Вместе с тем они пережили стихийную десталинизацию военных лет: они жаждали свободы и художественного накала того времени, впитали национальную гордость и любовь к Родине, которые пробудила война. Это было особое поколение, отделенное от предыдущего и последовавшего за ним двойным трагическим опытом – Сталиным и войной. Это были конформисты, безоговорочно преданные СССР, но в то же время чрезвычайно целеустремленными и жаждавшими художественного обновления. Поэтому, когда «отец народов» умер и Хрущев распахнул двери перед культурой, они сразу последовали вперед. Но как и сам режим, они не стремились окончательно порвать с прошлым. Они хотели реформировать советский балет, модернизировать его и совершенствовать изнутри. Это не был безудержный рывок к свободе – или к западным стандартам и вкусам в искусстве, – а скорее неровная череда ожесточенных тактических баталий внутри соцреализма и одновременно против него.