История балета. Ангелы Аполлона

Такая двойственность сформировала роль Аштона как хореографа. Например, его никогда не интересовало создание школы или систематизация техники (это хотела делать де Валуа), и больше всего он считал себя обязанным Анне Павловой и Айседоре Дункан, что неустанно повторял. Но Павлова и Дункан были бунтарками, их успех больше зависел от личного обаяния, чем от техники (классической или любой другой). Аштон тоже был бунтарем: он начал ставить в конце 1920-х, оставаясь при этом танцовщиком и учеником, и его ранние постановки, заснятые на пленку, уже демонстрируют смелый, порывистый стиль. Например, на кадрах «Прогулки» (1933) видны молниеносные па, быстрые арпеджио шагов, скользящих по освещенному полу, мимолетные движения. Даже в самых лирических эпизодах танцовщики едва касались пола, приходя в позицию, и тут же переходили к другой, будто старались пробежать по всей азбуке классического танца, ничего не договаривая до конца.

Сам танец стремился к протяженным, без передышки, фразам, полным завитушек и уловок (как у Айседоры Дункан), словно не подчиненных традиционной грамматике. Аштон прославился тем, что показывал стремительное, драматически наполненное, летящее движение с посылом через весь класс, а затем поворачивался к танцовщикам с вопросом: «Что я сделал?»²⁵

За этой кажущейся беспечностью скрывалось непринужденное интуитивное понимание механизма классического балета. Аштон особенно восхищался быстрыми филигранными па Чеккетти, он переносил целые enchaînements[59] из класса в балеты, вставляя их, как драгоценные украшения. «Прогулка», например, полна затейливых па, требующих тонко отшлифованной классической техники: танцовщики движутся легко, словно ртуть, в переходах от расслабленности к напряжению, от «разговорных» жестов к идеальным классическим позам. Они нарушают правила так же быстро, как создают их, стремительно переходят от традиционно медленных па, позволяющих встать в совершенный arabesque, к роскошному наклону назад. Иногда па повторяются «обратным ходом», затейливо меняя направление, отмеченное наклоном корпуса, создавая впечатление одновременно стремительности и замедленности. (Когда Марго Фонтейн впервые учила балетный текст, она жаловалась на то, что его невозможно танцевать – слишком много «обратного хода».) Аштон изучил балетную грамматику, но, как и многие его современники, скрывал свои знания за всплесками веселья и остроумия, за искусным перевоплощением и мимолетными стильными позами²⁶.

Действительно, многие ранние балеты Аштона – сплошь озорство и стиль: забавные пародии и сатирические портреты, которые демонстрировали умение его танцовщиков воспроизводить искусным жестом и на первый взгляд небрежной комбинацией манеры и дух эпохи. «Фасад» (1931) по либретто Уильяма Уолтона был пародией на популярные и театральные танцы: танго, мюзик-холльную мягкую чечетку, вальсы и польки; «Рио-Гранде» (1931) на музыку Ламберта по стихотворению Сашеврела Ситуэлла (брата Эдит) изображал бедноту в тропическом морском порту с проститутками в откровенных нарядах и «оргией» матросов; «Маски» (1933) был джазовым номером на тему маскарада. Когда Аштона попросили восстановить эти балеты, он благоразумно отказался: «Не сработает <…> тогда мы просто изображали самих себя»²⁷.

Из постановок этого периода дольше всех, пожалуй, на сцене продержался балет «Свадебный букет» (1937). Поставленный на музыку Лорда Бернерса по либретто Гертруды Стайн, он представлял собой шуточную зарисовку деревенской свадьбы, куда приглашены, среди прочих гостей, бывшие возлюбленные жениха. Среди ярких, характерных персонажей были жених – лощеный дамский угодник (его партию танцевал Роберт Хелпмен), Джулия – темноволосая, слегка одержимая девушка, которая постоянно теребила всклокоченные волосы (Марго Фонтейн), Жозефина – скандальная светская дама, которая, пьянея, закатывала истерики (Джун Брэ), Уэбстер – строгая английская горничная, которая всех ругает (Нинетт де Валуа), и Пепе – неугомонный пес, который в финальной сцене принимал позу наподобие Сильфиды. По ходу спектакля хор (позднее – рассказчик) читал бессвязный, почти бессмысленный текст Стайн. Зрители балет обожали. Но не все ранние балеты Аштона были столь успешны: «Купидон и Психея» (1939) – бурлеск на классический сюжет, сочиненный вместе с Лордом Бернерсом после пирушки в его загородном доме, был провальным (Джордж Бернард Шоу сказал Аштону: «Вы совершили ту же ошибку, что и я допустил однажды: слишком легкомысленно отнеслись к серьезным людям»), а также балет «Сирены» (1939), созданный с Бернерсом и Сесилом Битоном, настолько изобиловал шутками для «своих», что никто ничего не понял²⁸.