История балета. Ангелы Аполлона

В годы Первой мировой войны де Валуа, чей отец погиб на Западном фронте в битве на Мессинской гряде, работала волонтером в военном госпитале и в солдатской столовой на вокзале Виктория; при этом она продолжала выступать в мюзик-холлах, но находила их вечно сверкающие шоу все более утомительными и плохо оплачиваемыми. Война закалила ее и без того сильный характер, а ее интерес к балету только преумножился.

По окончании войны де Валуа работала с эмигрировавшими русскими артистами, которые приехали в Лондон с Дягилевым (в том числе с Лопоковой, Николаем Легатом, Леонидом Мясиным), и неутомимым Энрико Чеккетти. Как и Кейнс, она видела «Спящую принцессу» в 1921 году, а два года спустя сама была принята в труппу Дягилева в Париже.

Это был решающий шаг. Для де Валуа Дягилев означал прежде всего «ум огромной культуры, с дисциплинирующим православным прошлым». Сумбурная мюзик-холльная эстетика отошла на задний план: «Впервые в жизни я ощутила, что такое мировой театр. К тому же вся Европа была у меня перед глазами: ее города, музеи, художественные галереи, ее обычаи и театры. Все сложилось в одно целое». С тех пор она станет неустанным поборником предельной строгости и высоких идеалов в классическом балете. Сама того не подозревая, выйдя из абсолютно другой среды, она приходила к убеждениям, совпадавшим со взглядами Кейнса¹⁸.

Но не только балет интересовал де Валуа. В конце 1920-х годов она как хореограф увлеклась репертуарным течением в театре: в Кембридже она работала на театральном фестивале, который избегал предсказуемых салонных пьес и коммерциализации, характерных для Уэст-Энда, и стремилась к созданию «продюсерского театра» с использованием идей Мейерхольда и экспрессионизма Центральной Европы. Театральный режиссер (и кузен де Валуа) Теренс Грей называл свои спектакли «танцдрамами» и придавал особое значение жесту, маскам и ритуалам. Портала сцены не существовало, и де Валуа стирала границу между исполнителями и зрителями: в одном балете она запускала танцовщиков на сцену потоком через публику. Де Валуа также много работала с Йейтсом в его Театре Аббатства в Дублине: он пригласил ее для постановки и исполнения его «Игр для танцовщиков» (помимо прочих проектов), и она была впечатлена его идеализмом и усилиями по созданию национального театра, а также его старорежимными аристократическими манерами. Позднее она с теплотой вспоминала его пенсне, прикрепленное к складкам накидки длинной черной лентой.

Под влиянием увиденного в Европе, особенно ритмики и немецкого модерна, собственная хореография де Валуа тяготела к тяжелому экспрессионистскому языку: босые ноги, ломаные линии рук, конструктивистские группы. Например, «Бунт» (1927) начинался с того, что танцовщик читал стихотворение немецкого поэта и политического деятеля Эрнста Толлера о революционной юности, а продолжали (иллюстрировали) его женщины в темных туниках и мягких туфлях: изогнутые тела, сжатые кулаки, некрасиво завернутые внутрь ноги. В том же духе в 1931 году она поставила балет «Иов» на музыку Ральфа Вона Уильямса, вдохновившись гравюрами Блейка к «Книге Иова». Там не было ни пуантов, ни балетных па – только маски, тяжеловесные шаги в фольклорном духе и группы, стоящие в ассиметричных позах. Сам Иов хватался за воздух, скрючивал пальцы, вращал руками и кулаками.

Несмотря на «Иова» и подобные ему балеты, именно Дягилев и русские с их дисциплиной и «обычной любовью к ритуалу и традиции» больше всего впечатляли и направляли де Валуа. Сведя воедино весь свой разнородный театральный опыт, она приняла твердое решение создать национальный репертуарный балет на основе русской имперской классики. «Я хотела традицию, – писала она позднее со свойственной ей прямолинейностью, – и принялась ее устанавливать». Как и Кейнс, она представляла балет маяком со стандартами, «высокими до идеализма», и не собиралась идти на уступки «огромной армии “кочующих” театралов» с их сентиментальной «эстетикой безделушек». При этом английский балет, настаивала она, должен быть демократичным искусством: не навязанным сверху всезнающим государством, как в России, а созданным снизу «практичными идеалистами» (ею!) и «детьми народа»¹⁹.