История балета. Ангелы Аполлона

Все же талант Аштона был очевиден, и когда в 1935 году он поддержал де Валуа, ее новое предприятие сложилось в нечто цельное. Балеты Аштона (вместе с ее постановками) станут одной из опор британского балета. Другой опорой (де Валуа тщательно взвешивала свои планы) должна была стать русская имперская классика Мариуса Петипа. Сегодня эта стратегия кажется очевидной, но не стоит забывать, насколько неправдоподобно это звучало в то время. Большинство эмигрировавших русских танцовщиков знали только фрагменты или сцены из балетов (свои партии), некоторые старались запомнить произведения целиком и в лучшем случае ставили их вслепую. Однако в 1932 году де Валуа нашла бывшего балетмейстера Мариинского театра Николая Сергеева и предложила ему 10-летний контракт для постановки «Жизели», «Лебединого озера», «Щелкунчика», а позднее «Спящей красавицы» в труппе Вик-Уэллс. Сергеев, как мы знаем, владел большой редкостью – записями балетов. На рубеже веков, в последние годы жизни Петипа, он работал в Мариинском театре и вместе с другими записал примерно 24 его балета. Записи, впрочем, были фрагментарны. Их вели несколько человек, они никогда не издавались, и сам Петипа от них отмежевался. Однако это были записи, притом единственные, и когда Сергеев эмигрировал на Запад, он предусмотрительно захватил их с собой.

Но даже с записями восстановление старой классики было сопряжено с большими трудностями. Сергеев был суров, вспыльчив и плохо говорил по-английски (у него была ротанговая трость, которой он тыкал в танцовщиков), ему часто требовалась помощь свиты русских коллег, в том числе Лидии Лопоковой, которая хлопотала на репетициях, успокаивая Сергеева, наставляя танцовщиков и в целом стараясь всех примирить. Де Валуа считала Сергеева удручающе немузыкальным и с ужасом наблюдала, как он брал свой большой синий карандаш и вычеркивал целые пассажи из партитуры «Лебединого озера» Чайковского – пассажи, которые потом она с Ламбертом спокойно восстанавливала. Сергеева, как нередко казалось де Валуа, больше интересовали декорации и костюмы, чем танцевальные па, и она тайком проводила свои репетиции, чтобы сгладить проблемы в хореографии.

Несмотря ни на что, Вик-Уэлс освоил классику и «записал» ее в тела и память поколения британских танцовщиков. Поначалу де Валуа очень зависела от английской балерины с русифицированным именем Алисия Маркова (Лилиан Алисия Маркс из лондонского предместья Масвелл Хилл) – та исполняла технически сложные ведущие партии. Но Маркову уже знали во всем мире, а де Валуа хотела создавать танцовщиков в новом, «чисто британском» стиле. Инициативу взяла на себя балерина южноафриканского происхождения Пёрл Аргайл, которая благоразумно не стала русифицировать свое имя. «Я британка и очень горжусь этим, – заявила она таблоиду “Дейли Миррор”, – Почему я должна менять свое имя на что-то, отдающее гетто или бульварами, чтобы добиться успеха? Я думаю, что времена “ински” и “офски” прошли, и несмотря на то, что говорят некоторые критики, я чувствую, что моя публика любит меня как британку»²⁹.

Убедительная национальная гордость Аргайл говорила о возрастающем желании танцовщиков вырваться из-под влияния русских (и Лилиан Маркс) и одновременно освободиться от всего вычурного и заумного. Британский балет по-прежнему был в долгу перед мюзик-холлом, и напряженность между классикой и более популярными театральными традициями станет одной из самых характерных его особенностей. У Аргайл была слабая техника, но на сцене она держалась блестяще, и ее стремление превзойти русских (своих педагогов) «местной» простотой и невзрачностью (хотя в ней было что угодно, только не это) станет для британского балета определяющим на десятилетия вперед.

В 1934 году в труппу Вик-Уэллс была принята Маргарет Эвелин Хукем, одаренная 15-летняя девочка, но с очень слабой подготовкой, – «чистая британка», если таковые существуют. Взяв новое имя, она быстро стала ведущей балериной труппы – Марго Фонтейн.