История балета. Ангелы Аполлона

Аштону пришлось труднее. Первый признак неприятностей появился в 1951 году, когда он поставил «Тиресия» для Фестиваля Британии – праздника достижений страны в искусстве, промышленности, науке и технике. Фестиваль был заявлен как «автобиография нации», «семейный портрет» – Британия при полном параде, – с сотнями концертов, выставок, спектаклей и заказов, размещенных по всей стране. Нового балета Аштона ожидали с нетерпением, и он был показан на торжестве в присутствии королевской семьи. Но это была полная катастрофа. Аштон, работавший вместе с Констаном Ламбертом, который написал либретто и партитуру, поставил балет об оргазме и бисексуальности, прикрытый мифологией, с совокуплением змей и вибрирующим в содроганиях па-де-де. Королева-мать была не слишком довольна, а критики – жестоки: балет, заключили они, «омерзителен и безвкусен». Один наблюдатель неодобрительно отметил, что «шествия и танцы солдат-варваров с бамбуковыми копьями и щитами и акробатки в декорациях под Египет напоминают мюзик-холльные спектакли конца 20-х годов»³⁹.

«Тиресий» действительно был отрыжкой прошлого. Но он, вероятно, был также показателем глубоко двойственного отношения Аштона к его новому статусу. Он всегда держался в стороне от власти и авторитетов: он был одиночкой и чужаком, неподходящим для представления ничего другого, кроме собственных идей и чувств, тем более Британии или «британского балета». Самодовольство нации, которое Фестиваль олицетворял, плохо сочеталось с тем, что мы знаем о творческой натуре Аштона, поэтому (не говоря уже о недальновидности Ламберта) невозможно было не заметить подсознательную издевку, стрелу, выпущенную из беспечного дерзкого прошлого. Впрочем, в последующие годы Аштон постарался приспособиться: он втиснулся – нескладно, помпезно – в обличие grand maître XIX века. Он ставил такую полномасштабную, на весь вечер, «классику», как «Сильвия» (1952), – несуразное смешение богов, богинь, лесных духов, дриад и наяд. Танцы представляли нечто среднее между мюзик-холлом и стандартными классическими комбинациями, с восхитительными проблесками «ртутного» стиля Аштона. Сам он считал постановку крайне несовершенной и несколько раз дорабатывал ее, пока она не сошла со сцены.

Он переживал и трудности личного порядка. Ламберт умер в 1951 году, и Аштон остался без верного друга и соавтора, а в 1953 году Софи Федорович была найдена мертвой у себя дома – причиной смерти стала утечка газа. Его отношения с танцовщиком Майклом Соумсом, в которого он был влюблен, сошли на нет. «Майкл был идеалом Фреда, – отмечал Линкольн Кирстейн, – олицетворением молодого англичанина – утонченного, с невероятным обаянием, в духе “Брайдсхеда”, если хотите». Аштон был неисправимым романтиком и погружался в тоску и печаль, когда лишался объекта любви – «идеала» (по словам самого Аштона), – который служил бы ему источником вдохновения. Профессиональные стрессы и необходимость поддерживать международный статус Королевского балета, наверное, тоже оказывали давление, особенно когда после войны закончилась изоляция Великобритании. В 1951 году в Лондоне гастролировал недавно созданный Джорджем Баланчиным «Нью-Йорк Сити балле», а пять лет спустя произошло еще более важное событие – балет Большого театра привез «Ромео и Джульетту», и критики, и наблюдатели призадумались, обладает ли британский балет достаточной уверенностью и авторитетом, чтобы соперничать с русскими⁴⁰.

В 1958 году Аштон создал «Ундину» – претенциозный и перегруженный балет по одноименному французскому роману Фридриха де ла Мотт Фуке, написанному в начале XIX века о русалке, влюбленной в человека, и по мотивам двух давних романтических балетов на ту же тему. Балет был поставлен на специально заказанную и очень современную музыку композитора Ханса Вернера Хенце. Однако «Ундина» стала еще одним «кособоким» балетом, смесью пантомимы и шествий, но с прекрасными танцами, поставленными для Фонтейн, – свидетельство глубокого понимания Аштоном ее личности и танцевального стиля.