История балета. Ангелы Аполлона

Вот несколько лучших балерин Баланчина. Мария Толчиф (Элизабет Мари Тол Чиф, 1925–2013) была представительницей коренных американцев («Тол Чиф» в переводе означает «Высокий вождь»);выросла она в резервации Осейдж, и ее темная, экзотическая красота и тонкая музыкальность (она была прекрасной пианисткой) способствовали тому, что она стала первой выдающейся американской балериной Баланчина. У нее тоже была связь с Россией: хотя Толчиф была индейского происхождения, ее школа была совершенно русской – она училась у Брониславы Нижинской в Калифорнии. В ней были сила и строгость подачи, отличительные для русской школы, но в ее исполнительской манере было что-то простое и наивное. Поэтому неудивительно, что первый успех ждал ее в постановке Баланчина 1949 года «Жар-птица» – балете, впервые поставленном Фокиным для «Русского балета Дягилева» в 1909 году. Благодаря Толчиф Баланчин придал Дягилевскому первому явственно русскому балету американский облик.

Мелисса Хейден (Милдред Херман, 1923–2006) родилась в Торонто в семье еврейских эмигрантов из России. Начала танцевать очень поздно, уже подростком, и попала в «Нью-Йорк Сити балле» через «Радио-сити мюзик-холл». У Хейден был аналитический ум, она была отчаянной и независимой; ее танец отличался остротой и точностью, рискованностью и драматичностью – что отличало и ее личную жизнь.

Аллегра Кент (Айрис Марго Коэн, род. 1937) жила в Техасе, Калифорнии и Флориде с матерью, польской еврейкой из местечка Вишнице; они постоянно переезжали с места на место, стараясь убежать от бедности, и в итоге Аллегра получила слабое образование, которое основывалось на смеси Христианской науки и суеверий. Она начала танцевать сразу после войны и потом вспоминала, как ей приходилось конкурировать – побеждать – дородных демобилизовавшихся девушек (демобилизовавшиеся имели льготы при поступлении как в колледжи, так и в балетные школы). Она танцевала широко и раскованно, но одновременно была закрытой и сексуальной, часто впадала в возбуждение и приходила в восторг от всего необычного и прекрасного.

Сюзанн Фаррелл (Роберта Сью Фикер, род. 1945) родом из Цинциннати, штат Огайо, католичка из небогатой семьи среднего класса, воспитанная матерью (родители развелись), одной из первых приехала в Нью-Йорк со стипендией Фонда Форда. По ее словам, она жила в закрытом мире балета, приукрашенном образами из ее католичества и возвышенном ее страстным романом с Баланчиным. (Одна из сокурсниц Фаррелл была под сильным впечатлением, увидев ее фотографию в глянцевом журнале рядом с фотографией «Битлз»; сама же Фаррелл никогда о них не слышала.)

Их было еще очень много, в том числе мужчин. Жак д’Амбуаз (род. 1934) был уличным мальчишкой, католиком из Вашингтон-Хайтс на севере Манхэттена; переместившись «на юг», он попал в Школу американского балета и «Нью-Йорк Сити балле», где сразу погрузился в наполовину реальный, наполовину воображаемый мир благородных манер и русского классицизма, преподносимых Обуховым, Владимировым и Баланчиным.

Важным было то, что для всех этих молодых людей балет никогда не был лишь танцем в красивых костюмах, а заключал в себе нечто намного более насущное и личное. Они пришли в балет по разным причинам, но ни для кого путь не был легким и никто не расценивал балет как всего лишь работу. Они тянулись к Баланчину, он стал их главным образованием: в его школе и труппе они получили прекрасную классическую подготовку, взыскательную и интеллектуально, и в плане дисциплины. А они, в свою очередь, были для него «материалом»: их личности, причуды, страсти и физические особенности стали инструментами для его творчества, и его балеты всегда в какой-то степени принимали все это в расчет.

Все лучшие балерины Баланчина были, несомненно, талантливы, но не в том смысле, в каком их часто представляют: длинные ноги, выворотные ступни, небольшая головка и невероятная гибкость. На самом деле ни одна из них не вписывалась в этот (и ни в какой другой) стереотип. У некоторых были великолепные пропорциональные тела (например, у Сюзанн Фаррелл), но другие были сложены несколько странно (как Мелисса Хейден). Общим в них было то, что они все физически излучали свет, и это было самым главным. Когда балерина Баланчина исполняла одно па, в ее движении можно было видеть больше – больше размаха, больше глубины, – чем у других, как бы идеально ни были сложены их ноги или стопы. Возможно, это происходило неосознанно, но исполнители Баланчина заставляли зрителя видеть. (Он говорил о публике: «Они смотрят, но не видят, поэтому им нужно показывать».) В этом была некая форма физического и музыкального интеллекта, который невозможно описать, но который можно явственно видеть. То были умные, зачастую необычные люди, многие становились близкими соратниками Баланчина – не обязательно из-за того, что они думали или говорили, но из-за того, как двигались. Подобно русским иконописцам, танцовщики Баланчина обладали особой способностью освещать⁴³.