История балета. Ангелы Аполлона

Хореограф делал все что мог, чтобы сохранить природные таланты своих американских танцовщиков, и очень старался выработать у них устойчивость к тому, что считал разлагающим воздействием успеха и звездности. В «Нью-Йорк Сити балле» существовала строгая политика «беззвездности»: никаких привычных для России «первых» (Рудольфу Нурееву было вежливо отказано), никаких заоблачных гонораров (все были на окладе), никакой особой очередности на афишах (имена располагались в алфавитном порядке). Дело было не в демократизации жизни труппы – танцовщики всегда четко подразделялись на категории, и все прекрасно знали, что в рамках одной категории одни были более равны, чем другие. Скорее смысл «беззвездности» заключался в том, чтобы избежать проникновения позерства и самомнения в танец, чтобы танцовщики оставались честными, прямыми и отчасти неиспорченными – оставались американцами, а не театрализованной версией самих себя, как это порой случается.

У труппы Баланчина – особенно у женщин – были и другие причины стремиться выделиться. Главная из них – любовь. Не любовь к танцу, хотя она тоже была крайне важна, а любовь Баланчина, потому что в разные периоды и очень по-разному он был влюблен в них всех. То были зачастую необычные отношения, вне всякого сомнения основанные на сексуальном влечении, но все они зарождались в процессе работы, потому что работа оставалась глубоко интимной даже в ходе самого простого тренинга. Вновь и вновь балерины вспоминали, что Баланчин «выстраивал хореографию их жизней», и что когда они исполняли его балеты, они чувствовали себя более естественными и ближе к нему, чем вне сцены. Кроме того, многие танцовщицы были очень молоды, почти подростки, и полны возвышенных девичьих эмоций, которые передавались и их исполнению. Когда Баланчин повторно поставил «Семь смертных грехов» Курта Вайля и Бертольда Брехта специально для Аллегры Кент и Лотте Ленья (пение)[70] в 1958 году (первая постановка с Ленья была в 1933 году), Кент увидела в сложных отношениях двух главных героинь балета отражение ее собственных непростых отношений с матерью. Еще более драматичная ситуация сложилась, когда Баланчин ставил в 1965 году «Дон Кихота» с Сюзанн Фаррелл в роли Дульсинеи, а сам исполнял заглавную партию: для Фаррелл балет стал глубоко личностным воплощением их взаимной, но нереализованной страсти и общих религиозных верований; она не просто танцевала свою партию – она жила в ней.

Известно знаменитое выражение Баланчина: «Балет – это женщина», и многие из его произведений открыто идеализировали «вечное женское начало». Балерина стояла высоко на пьедестале, а мужчина-танцовщик был, по мнению хореографа, ее преданным кавалером. В письме Джеки Кеннеди от 1961 года он писал: «Я пытаюсь разграничить материальное и духовное начало – искусство, красоту… Мужчина заботится о материальных вещах, а женщина о душе. Женщина – это мир, а мужчина живет в нем». К выбору мужчин-танцовщиков он относился так же придирчиво. Один из сильнейших исполнителей, Жак д’Амбуаз, обожал читать и погружался в воображаемые героические миры Неистового Роланда и Ланселота, наполненные рыцарством и романтической любовью. И он работал со своими партнершами соответственно – с достоинством и грацией. Не было случайностью, что Баланчина привлекали исполнители-датчане: у них была великолепная школа в стиле Бурнонвиля и сдержанные манеры и вкус, больше подходившие XIX веку⁴⁴.

Естественно, все жены Баланчина были балеринами, тесно с ним работавшими. И хотя ни один из его браков не оказался длительным, романтическое томление, которое он испытывал к женщинам (разумеется, не только к тем, на которых был женат), отражалось в его балетах, как и многие другие стороны его жизни. Он поставил множество pas de deux, раскрывавших тему мужчины и женщины, которые встречались, но не могли остаться вместе; в этих танцах показан мужчина, покинутый чересчур независимой женщиной, – слишком сильной, слишком похожей на богиню, чтобы дать ему утешение, в котором он нуждается. Например, в «Сомнамбуле» поэт влюбляется в женщину, погруженную в сон; она – сомнамбула, и когда он целует ее, то она не просыпается – не может проснуться. Аллегра Кент, танцевавшая партию этой далекой, недостижимой женщины, называла «Сомнамбулу» «“Спящей красавицей” в стиле Баланчина». А в балете «Duo Concertante» Кей Маццо появляется в луче света и потом неожиданно исчезает, оставляя своего партнера (Питера Мартинса) в отчаянии и растерянности⁴⁵.