История балета. Ангелы Аполлона

В конце балета девушка, заблудившаяся или брошенная, отчаянно пробегает по диагонали через коридор, сформированный балеринами, и бросается на шею самой крайней женщине, будто прощаясь. Затем она поворачивается, и ее поднимают высоко, застывшую, с прямой спиной; она будто возносится в иную плоскость. Ее несут по воздуху в скользящей проходке по диагонали навстречу далекому огоньку, а за ней следует небольшая группа балерин – плакальщиц или просто прихожанок, которые как в зеркале отражают все ее движения. Повторяя движения из начала балета, сама она медленно поднимает руки и глубоко прогибается назад, словно окончательно подчиняясь судьбе.

«Серенада» стала поворотным моментом в истории балета. До этого балеты были практически всегда зрелищными и исполнялись «от третьего лица»: зрители смотрели их на некотором расстоянии, через просцениум, и балет повествовал некую историю или просто демонстрировал свое великолепие. В «Лебедином озере» Лев Иванов начал в порядке эксперимента ломать рамки и ввел более интимный голос от первого лица; Фокин ненадолго подхватил эту идею, когда ставил «Умирающего лебедя» с Павловой. Тюдор и Роббинс тоже прибегали к внутренним чувствам, но все же оба остановились на повествовании от третьего лица. В отличие от них Баланчин использовал и то, и другое. В «Серенаде» показана великая красота формы и стиля, но в то же время зритель вовлекается в святилища внутреннего мира и эмоций – мы чувствуем и неуверенность опоздавшей девушки, и тревогу мужчины, ослепленного судьбой. И дело не в том, что они нам знакомы или мы им симпатизируем. Скорее смотреть «Серенаду» – это как будто видеть сон: мы не чувствуем эмоций, мы их видим. Мы одновременно и внутри сна, и снаружи. Возможно, Баланчин именно это имел в виду, когда называл своих американских танцовщиков ангелоподобными: «Я имею в виду способность, которой якобы владеют ангелы: они сами не страдают, когда рассказывают трагическую историю».

Так о чем балет «Серенада»? В нем есть несколько тем: слепота и способность видеть, любовь и судьба, смерть и покорность. В нем содержится весь спектр прожитой жизни: от невинности до умудренности опытом, от первых простых балетных позиций до финальной ритуальной процессии в неизвестное будущее. Во все это вплетается и нить трагедии – не античной очищающей трагедии, а скорее меланхоличных и романтичных воспоминаний о любви, которой не было суждено продлиться, о грядущих смертях. В смысле формы балет рушит традиционные симметрии, как в положениях тела – например, arabesques, которые делаются из неустойчивой позиции под большим углом, – так и в рисунках движения, которые недолговечны и переменчивы, хотя решены очень красиво. Когда Баланчина спрашивали о смысле «Серенады», он был, как всегда, уклончив: «Я просто пытался дать моим студентам несколько уроков и сделать балет, в котором было бы незаметно, как плохо они танцуют». (О первой сцене он говорил: «Похоже на апельсиновые рощи в Калифорнии».) Однако позже он поделился с другом: «Это как судьба… каждый проходит по жизни со своей судьбой на плечах. Вот он встречает женщину, любит ее – но у его судьбы другие планы». Друг тогда спросил: «А артисты знают об этом?» «Боже упаси!», – воскликнул Баланчин. Хотя, конечно, они знали, даже когда не желали – или не знали как – облечь это в слова⁴⁷.

И это очень важный момент. Многие танцовщики, возможно, копируя Баланчина, относятся к словам с подозрением, и это можно понять: всю жизнь они работают со своими телами и с музыкой, так что слова – это не самая сильная их сторона. Кроме того, слова могут помешать танцу. Они могут передать сигнал – например, о неуверенности в себе, и в тот момент, когда они проходят через мозг, концентрация и попадание в музыку рискуют нарушиться. Слова могут отдалить танцовщика от музыки и от собственных импульсов, и тогда движения могут стать более отстраненными и безжизненными – мысленно человек может находиться где-то очень далеко. Поэтому слова, какими бы умными и прозорливыми они ни были, могут омрачить спонтанность чистого танца: «Не думай, просто танцуй».