История балета. Ангелы Аполлона

Для Баланчина отождествление себя с Чайковским было столь глубоким, что под конец жизни, когда он был тяжело болен и знал, что может скоро умереть, он поставил Adagio Lamentoso (1981) на музыку четвертой части Шестой (Патетической) симфонии композитора. Этот балет, ни разу с тех пор не ставившийся, был исполнен торжественности и благоговения: танцовщики понимали его значение. Там были стайки ангелов с золотыми крыльями и темные фигуры, напоминавшие монахов, выстраивавшиеся в форме креста. Главную партию исполняла Карин фон Арольдинген – одна из немногих европейских балерин Баланчина (родом из Восточной Германии), обладавшая огромным театральным воображением. На этот раз тяжесть христианской традиции была основной темой; позже Баланчин говорил фон Арольдинген: «Да, ты умеешь скорбеть». В конце балета в центре темной сцены стоял маленький ребенок с горящей свечой в руках; когда музыка стихала, он задувал свечу. Хореограф так описывал этот момент: «Мелодия затухает, затухает и умирает: сначала струнные, потом деревянные духовые. Все постепенно замирает, как будто человек сходит в могилу. Уходит… уходит… ушел. Конец. Чайковский написал себе реквием!» Как и сам Баланчин⁵².

«Серенада» и Adagio Lamentoso были как закладки, отмечавшие начало и конец в книге его американской жизни, и в обоих случаях он обращался к Чайковскому. И не всегда удается точно описать период между двумя этими событиями. Наследие Баланчина огромно – свыше четырехсот балетов, многие из которых, к сожалению, утрачены, – и необычайно разнообразно. Его нельзя поделить, например, на комедии и трагедии, или на исторические и биографические произведения. Хореограф не столько двигался вперед, сколько вновь и вновь по кругу возвращался к темам, которые волновали его на протяжении жизни. К примеру, самые радикальные балеты Баланчина не следовали один за другим, а неожиданно возникали – с промежутками – на протяжении полувека: он создал «Аполлона Мусагета» в 1928-м году, «Четыре темперамента» в 1946-м, «Агона» в 1957-м и «Скрипичный концерт» в 1972-м. То же можно сказать и о его лучших вальсах, уносивших аудиторию в навсегда ушедшее или умирающее прошлое Европы: «Вальс» (1951), Liebeslieder Walzer (1960) и «Венские вальсы» (1977). Баланчин часто любил переделывать свои работы: в «Аполлоне Мусагете» с Сержем Лифарем 1928 года костюмы были очень тщательно выполнены в стиле эпохи Людовика XIV, но «Аполлон», как его теперь называли, с Жаком д’Амбуазом 1957 года был сильно упрощенным модернистским этюдом в черно-белом. (Д’Амбуаз вспоминал, как он противился золотым кудрям Людовика XIV, – он стремился танцевать в своем стиле, с зачесанными назад черными волосами а-ля Элвис. Баланчин согласился.)

В течение всего этого времени Баланчин занимался тем, что делал классический балет традицией. Возможно, это звучит достаточно легко, но это было не так. Он не ставил классических балетов прошлого, как Люсия Чейз и Нинетт де Валуа. С недоверием относился к соперникам и утверждал, что старые балеты, какими бы великими они ни были (он причислял сюда и свои собственные), не всегда понятны в сегодняшнем контексте. Так как балет эфемерен, связан с модой и внешним обликом эпохи, его традиция ограничена памятью поколения. А музыка имеет лучшую нотацию и потому простирается дальше в прошлое. Таким образом, вместо того чтобы связывать балет через Петипа с Бурнонвилем, Вигано или Новерром и другими предшественниками, Баланчин, следуя примеру Дягилева, делал это через долгую, гораздо более прослеживаемую, выдающуюся музыкальную традицию Западной Европы. Его вкусы были обширными и серьезными: он ставил хореографию на музыку Баха, Моцарта, Шумана, Брамса и Хиндемита (среди прочих); а также Бизе, Равеля, Глинки, а самое главное – на музыку русского преемника Чайковского – Игоря Стравинского, который стал его ближайшим соавтором.