История балета. Ангелы Аполлона

Например, однажды вечером в Комбурге он вызвал ее и последовал за ней в заоблачные выси: «Закутанный в ее кудри и развевающиеся одежды, я по воле ураганов качал верхушки деревьев, колебал гребни гор или вихрем кружился над морями. Погружаясь в пространство, нисходя с трона Божьего к вратам бездны, я силою моей любви правил мирами»[26]. Выбравшись из этого близкого к трансу состояния, он впал в тоску: Сильфида не реальна, а он никогда не отринет свое «вульгарное» существование. Он вернулся домой к ужину – с всклокоченными волосами, в пропитанной потом рубашке, с мокрым от дождя лицом – и как чужой сел за общий стол в состоянии, близком к помешательству, не в силах выносить пропасть между восхитительной Сильфидой и бесстрастным, безэмоциональным, домашним миром замка. В других случаях влюбленные отправлялись в воображаемое путешествие к берегам Нила, в горы Индии или иные экзотические места. Выдуманная им Сильфида была одновременно язычницей и христианкой, любовницей и девственницей. «Ева невинная и Ева падшая, ведунья, вселявшая в меня безумие, она была средоточием тайн и страсти; я возводил ее на алтарь и поклонялся ей»[27].

Впрочем, она была (хотя бы отчасти) вполне реальной: Шатобриан скопировал ее черты с Жюли Рекамье (1777–1849), с которой у него в 1817 году начался всепоглощающий роман, длившийся вплоть до его смерти в 1848 году. Жюли родилась в буржуазной среде, воспитывалась в монастыре и во время Террора вышла замуж за любовника своей матери, богача Рекамье. Прекрасная и отчужденная, она всегда носила простое платье в греческом стиле и узкую ленту на голове – Сент-Бёв называл ее «белой загадкой». Ее, хозяйку блестящего литературного салона, уважали за эти шившиеся на заказ «античные» наряды, служившие выражением скромности и благочестия. Она была «женщиной в белом» и (вполне сознательно) произведением искусства; ее часто изображали художники, пытавшиеся «схватить» ее загадку в живописи или скульптуре²⁶.

Но Жюли вовсе не была статуей. Она была умной и начитанной, с четкими политическими взглядами, и в самые искренние моменты тоже предавалась меланхолии и волнам страсти. Ее добивались многие выдающиеся мужчины (включая либерального политика и теоретика Бенжамена Констана), но она оставалась бесстрастной и неприступной: ее эротическая привлекательность была обусловлена, подобно Сильфиде, недосягаемостью, независимостью и свободой. Хорошо знавшая ее мадам де Сталь, когда писала «Коринну», просила Жюли танцевать: в отличие от формальной элегантности французского светского танца, Коринна (Жюли) двигалась свободно и раскрепощенно, ее танец был полон «воображения» и «чувства»²⁷.

Тревожные размышления Шатобриана о своей возлюбленной Сильфиде сегодня могут показаться нелепыми, однако в те времена его восхищение «фантомом» было частью широко распространенной едкой критики увлечения рационализмом и общества, основанного на материальном благосостоянии, лишенного нравственного и духовного содержания. Шатобриан стремился вернуть то, что он считал красотой, величием и честью рыцарственного и христианского прошлого, пусть и воображаемого. Это был совершенно полярный духу Просвещения порыв, подвергшийся позднее резкому осуждению: Карл Маркс упрекал Шатобриана в невыносимом «кокетстве» и «театральщине». Однако для многих французских романтиков, включая Нодье и Готье, Шатобриан стал пробным камнем. Как любил подчеркивать Готье, Мария Тальони запечатлелась в воображении Шатобриана: в ней он увидел прекрасное воплощение своих желаний²⁸.

Шатобриан был не единственным, кого потрясла «Сильфида» Тальони: реакция публики на балет была ошеломительной. Вновь и вновь критики представляли ее вечным «культовым символом», «христианской танцовщицей» (Готье), «ангелом небесным» девственной чистоты, осветившим, словно маяк, «скептическую» эпоху. В пространной поэме, опубликованной в журнале L’artiste, она предстает «белой девой», призванной спасти Францию от «отвратительной» эпохи, утратившей связь с пасторальными идеалами, поддавшейся урбанизации и ее порокам. Верон сразу оценил романтическую образность балета и отметил, что на порхающих по сцене балерин билетов продается больше, чем на пантомимы бытового содержания. Однако значение успеха Тальони заключалось не в горько-сладких панегириках или коммерческой выгоде. И она была не только олицетворением мечты романтического воображения: она стала, как верно подметил Готье, «воплощением женского танца»²⁹.