История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

Поль Сезанн. «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов (пейзаж в Эксе)» (1902–1904). В конце жизни художник признался в том духовном чувстве, которое переживал, работая на воздухе

Жорж Сёра. «Купальщики в Аньере» (1883–1884). Художник использовал технику плоских, пересекающихся мазков, которые он назвал «балайе», при изображении травы на переднем плане, что помогло передать эффекты светотени

На основе импрессионизма – направления, которому, по мнению Сезанна, не хватало живописного величия, простоты и структуры, художник стремился сформировать нечто конкретное и долговечное.

Проблема заключалась в необходимости сохранить верность светлым тонам, мимолетным ощущениям и плавности импрессионизма, не потеряв при этом ощущение структурной упорядоченности и основательности картины. Решение, похоже, состояло исключительно в работе с цветом: «цвет должен раскрывать глубину каждого объекта». Например, его картина «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов» (1902–1904) представляет собой сложную конструкцию, нарисованную короткими, плоскими мазками и равнозначными им линиями, создающими форму, обеспечивая ощущение глубины, не нарушая при этом общего рисунка. Мастерство художника придало поздним грандиозным пейзажам Сезанна псевдодуховное содержание.

К середине 1880-х гг. объективная и субъективная составляющие импрессионизма стали восприниматься молодым поколением как источник лишних проблем. Моне и Камиль Писсарро (1830–1903), с одной стороны, претендовали на создание точного, детального изображения природы, а с другой – говорили о «личном» или «уникальном» ощущении художника. Решение проблемы в какой-то степени было найдено в технике дивизионизма или пуантилизма, примененной Сёра (его собственный термин – хромолюминаризм). Его картины выполнены точечными мазками кисти, напоминающими мозаичные узоры. Мазки могут накладываться друг на друга, но краски не смешиваются на палитре, как в работах импрессионистов. Предполагалось, что при рассматривании картин с определенного расстояния цвета будут оптически сливаться в восприятии зрителя.

По сути, дивизионизм Сёра был дальнейшим развитием импрессионистской техники (взятой, в частности, из современных ему теорий цвета Мишеля Эжена Шеврёля [1786–1889]), но ее тщательное и кропотливое применение противоречило спонтанности и эфемерной атмосфере импрессионизма. Картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и «Купальщики в Аньере» (1883–1884), возможно, подтверждают явно социальную и политическую природу неоимпрессионистского или дивизионистского искусства. В журнале La Révolte от июня 1891 г. Поль Синьяк (1863–1935), впоследствии участник группы, связанной с социалистическими и анархистскими движениями во Франции, писал, что неоимпрессионизм свидетельствует о «великой социальной борьбе, которая сейчас происходит между рабочими и капитализмом».

Поль Гоген. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897). Впервые художник посетил Таити в 1891–1893 годах, а затем вернулся туда в 1895 году и прожил всю оставшуюся жизнь

Против волков: пессимизм и оптимизм в символистском искусстве

К концу века многие художники и литературные критики-символисты отвергали реализм, импрессионизм и неоимпрессионизм и с насмешкой относились к натурализму. Последний они считали искусственным, призывая вместо него к искусству, которое формулирует субъективные понятия и более универсальные истины.

Отчасти в попытке уйти от чисто натуралистического и осязаемого в искусстве и добиться большей достоверности многие художники обратились за вдохновением к субъективности, фантазии и воображению.

В номере парижской газеты «Фигаро» от 18 сентября 1886 г. Жан Мореас (1856–1910), послебодлерианский «декадент», провозгласил в своем манифесте, что символисты являются «врагами поучений, декламации, ложной чувствительности и объективного описания».