История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников

Для своей третьей выставки, посвящённой истории русской портретной живописи, Дягилев собрал от 2500 до 6000 работ (в разных источниках цифры различаются, но даже от самых скромных оценок перехватывает дыхание). Задача осложнялась тем, что многие владельцы картин не подозревали об их ценности. Дягилев находил картины на чердаках и в чуланах, лично их атрибутировал, подписывал договоры с собственниками – в подготовленном для царя перечне значилось 550 имён жителей Москвы, Петербурга, провинции и зарубежья. Выставка охватывала период с 1705 по 1905 год (год её проведения). На её открытии в Таврическом дворце присутствовал Николай II[199]: он понимал (или советники ему объяснили), что «подобное событие служило опорой российской гордости и самосознанию»[200].

Дягилев рассматривал выставку как проект и организовывал её так, как устраивают самые успешные и масштабные выставки в ведущих музеях мира в наши дни (тогда это было внове). Фактически он изобрёл новый формат выставки, подготовил не просто экспозицию, но яркое событие, к которому все хотели быть причастными. По воспоминаниям Карсавиной, «публика, которая обычно болтает на выставках, на этот раз хранила молчание, как зачарованная»[201]. Чтобы привлечь как можно больше гостей, Дягилев добился продления часов работы выставки до позднего вечера (музеи России пришли к этому только в последние годы: Третьяковская галерея работает до 21:00 четыре дня в неделю, Пушкинский музей – два дня, Русский музей – один день).

Художник Мстислав Добужинский вспоминал о подготовке выставки так: «Он летал повсюду, распоряжаясь и командуя, как настоящий командир на поле сражения, был вездесущ. Что было в нём замечательно – Дягилев, при всех своих замашках "полководца", входил во всякие детали, мелочей для него не было, всё было "важно"»[202]. Оно и понятно: в системе нет незначительных элементов. Каждый должен быть на своём месте и взаимодействовать с другими, иначе система даст сбой. Не меньшее внимание, чем экспозиции, Дягилев уделил каталогу, для которого написал большую часть из 2228 статей о ещё большем количестве картин и о людях, на них изображённых. По сей день этот каталог – важнейший документ и исторический источник: ведь Дягилев не просто организовал яркое событие для просвещённой петербуржской публики, локальные задачи подобного масштаба были ему не интересны. Он подарил России её двухвековую историю в лицах, а вместе с этим пришло понимание ценности художественного наследия страны и осознание достигнутого, необходимое, чтобы идти дальше. Как писал он сам, «мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре… мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметёт»[203].

Этой выставкой Дягилев обеспечил себе защиту от нападок злопыхателей, которые обвиняли его в художественном радикализме, в том, что он противник традиции и поддерживает исключительно современное, революционное, лишённое корней искусство. Теперь он мог представить наглядное доказательство того, что для него традиция и новаторство не взаимоисключающие, а взаимодополняющие понятия, и это тоже свидетельствовало о системности его мышления: нужно не дробить историю искусства на периоды, отделяя старое от нового, а воспринимать её как единый неразрывный процесс.

Всех, с кем работал, Дягилев призывал помнить о прошлом, многих водил по музеям Италии (значительно позже, в годы Первой мировой и после неё), сам черпал вдохновение для «Русских балетов» в искусстве старых мастеров – и при этом поощрял новаторство и понимал, что слишком часто оглядываться на прошлое не стоит.

Балет: как вывести Россию на международную сцену

Ещё 24 мая 1896 года Дягилев писал своему другу, художнику и арт-критику Александру Бенуа, что хочет «выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличить её на Западе»[204]. Несмотря на препоны, которые чинили ему сначала чиновники и деятели культуры царской России, а затем и советская власть, Дягилеву удалось воплотить задуманное, причём в отношении не только живописи, но и русской музыки и балета. Именно его стараниями на Западе прогремели имена композиторов Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева, танцоров Вацлава и Брониславы Нижинских, Леонида Мясина, Иды Рубинштейн и Тамары Карсавиной, художников Михаила Ларионова, Николая Рериха, Льва Бакста и Натальи Гончаровой.

Балет не случайно стал основой программы «Русских сезонов»: на то были веские причины, художественные, национальные и финансовые. Во-первых, балет лучше любого другого театрального жанра позволял соединить несколько способов чувственного восприятия искусства через музыку, танец, живопись и графику, задействуя время и пространство. Художник и соратник Дягилева Лев Бакст, работавший над костюмами и декорациями ко многим его постановкам, называл «наш балет… совершеннейшим синтезом всех существующих искусств»[205].