История искусства после модернизма

15 февраля 1979 года Малый зал Центра Помпиду в Париже заполнило «равномерное тиканье будильника, присоединенного к микрофону». Художник Эрве Фишер измерял ширину зала лентой, вышагивая перед сидящей публикой. Одной рукой он держался за протянутую (почти на уровне его глаз) перед зрителями белую ленту, в другой у него был микрофон, в который, точно тиканье часов, отбивался такт уходящих стилей искусства. Буквально за шаг до середины длины ленты он остановился и объявил, «что в этот день 1979 года история искусства закончилась». Обрезав ее, художник добавил: «Момент, когда я обрезал эту ленту, был последним событием в истории искусства, <…> ее продление было бы пустой иллюзией… Освобожденные от геометрической иллюзии и чуткие к энергиям современности, мы вступаем в событийную историю постисторического искусства, метаискусства».

Фишер объяснил этот символический акт в своей книге «История искусства закончилась» (L'histoire de l'art est terminée). Во имя себя самого новое «умерло… Оно откатывается в миф о будущем. <…> На воображаемой линии горизонта истории достигнута точка схода в перспективе». Логика линейного развития в направлении еще не описанного будущего (направлении, которое выбирает сам художник) уже не состоятельна. «Расставание с ценностью новизны неизбежно, если мы хотим сохранить искусству жизнь. Искусство не умерло. Кончается его история как прогрессивное движение в направлении нового», – постулировал Фишер.

Художник поставил под сомнение не только клише программы авангарда, но и концепцию истории, в которой динамически прогресс является гордостью обывателей и требованием марксистов, всеми правдами и неправдами его добивающихся. Он отказывает идее искусства, якобы шедшему вперед от достижения к достижению, но, ссылаясь на постисторию, вводит в игру куда более важный вопрос о смысле истории. Здесь раскрываются сразу две темы, которые обычно предпочитают анализировать по отдельности, – конец авангарда и конец истории. Авангард, за которым устремилось большинство по дороге в будущее, верил, что следует историческому образцу и что историки, как и самозваные вершители истории, понимают ее смысл. Искусство тоже внушало убедительное впечатление выстроенной логики, непрерывной последовательности стилей, каждый из которых развивается на основе предыдущего и создает предпосылки для следующего. Вопрос о конце искусства, как и вопрос о конце истории, стал подниматься с 1960-х, когда начало казаться, что искусству и истории предлагают мало альтернатив и целей. Возникло впечатление, что придется довольствоваться постисторическим осмыслением всего того, что имеется.

В своей книге Эрве Фишер предстал «французским племянником» Бойса, хотя ему ближе оказалась не «социальная скульптура», а социальный акт в искусстве. Именно поэтому он назвал историю искусства иллюзией, прогресс мифом, а общество реальностью. Говоря о фикции в истории искусства, Фишер пошел по стопам великого Дюшана.

Другие, причем гораздо раньше, искали и находили иные способы эскапизма. Концептуальное искусство предстанет перед нами в ином свете, если рассматривать его не как отдельное художественное течение или событие, а как симптом кризиса, при котором искусство больше не может материализовываться в виде формальных произведений (конкретных экспонатов) и подтверждать институциональную логику арт-рынка и музея. Прощание с реальностью произведения – свидетеля исторической последовательности, означало расставание с ритуалом искусства ради воплощения (кто-то сказал бы овеществления) в объектах с символической аурой. Потеря веры в произведения подразумевала также утрату надежных примеров для обсуждения в рамках истории.