История искусства в шести эмоциях

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию других троих апостолов, почти вскочивших со своих мест. Иаков-старший всплескивает руками и с ужасом наблюдает за неизбежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Христа. Фоме принадлежит жест, который Леонардо обожал вставлять почти ао все свои картины: поднятый вверх палец почти стал фирменным знаком художника. На этот раз поза совершенно подходит ученику, который всего через несколько дней этим же самым пальцем попытается удостовериться в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение этих персонажей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее других возмущены последние трое, Матфей, Иуда-Фаддей и Симон Зелот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслышали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их лицах отражается не ужас, как на всех остальных, а скорее сомнение.

Две самые близкие к Христу группы выглядят гораздо более беспокойными, чем остальные, сидящие на краю стола. И это не случайно: кажется, что да Винчи хотел смоделировать с помощью их цепных реакций распространение звуковой волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе всех к нему и мгновенно реагирующие, опрокидывая предметы на столе, разевая рты и разражаясь рыданиями. По бокам сцены, напротив, известие не расслышали, звук дошел ослабевшим, и ученики требуют разъяснений. Вот почему Иаков-младший просит Петра подтвердить сказанное, а Матфей протягивает руки назад, обращаясь к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее он пользуется немногими степенями от звука к звуку»[159].

«Тайная вечеря» – это почти синестетический образ, в котором звук и образ смешиваются, подчеркивая сумятицу, вызванную изумленной реакцией апостолов.

Но чудо совсем не обязательно вызывает смятение: оно также может быть представлено посредством движений, выражающих величайшее сосредоточение. Именно так случилось столетие спустя после «Тайной вечери», в доме живописца, не нуждавшегося при выражении эмоций ни в каких излишних деталях.

Сосредоточенный взгляд

В 1601 г. Караваджо только начинал свою карьеру живописца. Не многим более года назад он представил в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези свои полотна, вызвавшие настоящий переполох в городе. Их выразительные светотени восхитили самых авторитетных коллекционеров Рима, а художник оказался под покровительством могущественных братьев Джустиниани, маркиза Винченцо и кардинала Бенедетто, заказавших ему целых пятнадцать полотен. Для этих дворян ломбардский живописец стал своего рода наваждением. Они были одержимы им, восхищались его даром «натуралистической» живописи, его талантом, на который, как казалось, не оказали ни малейшего влияния великие мастера прошлого. Это была живопись, отдававшая предпочтение скорее «природе», чем «манере».

Среди первых шедевров, которые были созданы Караваджо по заказу Джустиниани, было так называемое «Уверение Фомы» (рис. 52), картина, ставшая настоящей иконой среди меценатов и живописцев того времени, если принять во внимание количество дошедших до нас копий. Их насчитывается более двадцати четырех. Вполне возможно, множество других пропали.

Версия, признанная сегодня оригинальной, хранится в Потсдаме, пригороде Берлина, это самое выразительное и аскетичное из его полотен. Слова, скопированные из инвентарного списка Джустиниани в 1638 г., до сих пор дают наилучшее представление об этой картине:

В большой комнате находятся старые картины. Над дверью висит картина с поясными фигурами, изображающая историю святого Фомы, дотрагивающегося пальцем до раны Христа, написанная на холсте высотой 5 пядей. Ширина примерно 6,5, кисти Микеланджело да Караваджо, в черной профильной раме с позолотой.

В этой краткой регистрационной записи присутствует одна деталь, на которую невозможно не обратить внимание. «Уверение Фомы» предназначено для того, чтобы располагаться над дверью. Это означает, что Караваджо отдавал себе отчет в том, что картину будут рассматривать снизу. При взгляде на полотно снизу вверх заметно, что художник принял во внимание это условие. Четыре поясные фигуры кажутся выступающими из темноты, которая не только образует фон, но и заполняет нижнюю часть полотна. Почти полуденный свет освещает головы персонажей и падает на их лица, но их ноги скрыты во мраке.