История искусства в шести эмоциях

Пьетро Беллотти нравилось изображать себя самого. Празднично одетый человек, отражающийся в зеркале на портрете, хранящемся в музее Фонда Чини[172], изображен в головном уборе в восточном стиле, сооруженном из камчатой косынки, с бокалом вина, с которого свисает цепочка с надписью hinc hilaritas[173]. Персонаж на портрете расплылся в пьяной улыбке, которую никак нельзя назвать заразительной. Однако на автопортрете, недавно приобретенном Галереей Академии (рис. 54), можно наблюдать совершенно иное выражение лица художника.

Копна густых черных волос обрамляет его лицо. Неизменно нахмуренный лоб, служащий ключом для распознавания эмоции изумления, кажется случайной деталью, по сравнению с испуганным взглядом, сизым носом и сжатым ртом, удерживающим пронзительный вопль. Художник издевательски протягивает нам яблоко, опираясь другой рукой на эфес шпаги. Он одет в легкие доспехи, позволяющие видеть рукава белой сорочки, засученные по локоть. Какую роль исполняет живописец на этой картине?

Солдатский костюм, яблоко на переднем плане, вопрошающая поза – всё указывает на то, что П. Беллотти приглянулась роль Париса, принимающего яблоко из рук Меркурия, доверившего ему нелегкую задачу выбрать прекраснейшую из богинь. Имеющиеся в нашем распоряжении скудные сведения об этой картине позволяют лишь выдвинуть гипотезу, почему иконографические элементы сочетаются с попыткой проникнуть в душу одного из самых известных героев греческой мифологии, внутренний мир которого всегда оставался загадкой. О чем размышлял юный троянский царевич, оказавшись перед лицом трех рассерженных божеств с яблоком раздора в руке? Изумление могло стать самой подходящей эмоцией, сопровождаемой глубоким чувством замешательства и смущения.

Рис. 54. Пьетро Беллотти. Автопортрет в виде аллегории изумления. Вторая половина XVII в. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция

Можно предположить, что любое его решение повлекло бы за собой ужасные последствия.

Не впервые художник предпочитает изображать себя в виде мифологического персонажа. За полвека до него Караваджо переоделся в Вакха, запечатлев свое отражение в зеркале в то время, как он лечился в госпитале Утешения в Риме. Столетием раньше Джорджоне впервые написал свой автопортрет в образе Давида, Сальватор Роза – воина и исхудавшего и истощенного философа. Однако никто до этого никогда не пытался поразить зрителя столь агрессивным экспрессионизмом, как П. Беллотти. Художник запечатлел столь сильную и напряженную эмоцию для того, чтобы привлечь внимание зрителя, который будет рассматривать картину. В основе мифологического сюжета лежит чувство изумления, потрясшее художника и его зрителей своим непостоянством и изменчивостью.

Люди, жившие в XVII в., очаровывались мимолетностью эмоций, прельщались переодеваниями и демонстрацией самих себя. В то же самое время они испытывали тревогу, осознавали бренность бытия, их снедало несбыточное стремление к постоянству и устойчивости. Вот два полюса, между которыми колебалось воображение эпохи барокко: культ видимости и страх пустоты, прячущейся за ней, очарование метаморфоз и сожаление о недостижимом постоянстве, погоня за эфемерным и поиски твердого и определенного основания, безумие и мудрость, желание достичь высшей духовности, аскетизм и стремление к чувственным удовольствиям.

В этом автопортрете П. Беллотти создает модель, которая станет востребована многими художниками прежде всего в XIX в., когда вновь вернется мода на мимолетные эмоции, такие как изумление.

Затаив дыхание

До наступления XVII в. художники всегда помещали автопортрет в самых незаметных уголках своих картин в качестве или вместо подписи. Из смирения и несколько фальшивой скромности никто и никогда не изображал его в центре картины. Единственная деталь, по которой можно было узнать художника, – пристальный взгляд, обращенный на зрителя. Он служил приглашением войти внутрь картины, жестом соучастия и простодушным подмигиванием.

Роль, которую контрреформация отводила художникам, старания прославленных меценатов, благодаря которым были созданы и получили известность сотни полотен, повышали самооценку мастеров живописи. Караваджо много раз изображал себя на картинах в качестве зримого свидетельства истинности того, о чем он рассказывал: вот он показывается на заднем плане в «Мученичестве святого Матфея», держит ночью светильник в «Пленении Христа», смотрит исподтишка из-за стрелы Атиллы, только что сразившего святую Урсулу на одном из его последних полотен.