История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969

Невзирая на комфортные условия работы (если у заказчика не возникало претензий к фильму, то художественный совет студии пропускал ленту без поправок), творческий статус создателей таких лент оставался крайне невысоким, а тематический разброс кинопродукции этой видовой группы был широчайший – от частных аспектов машиностроения или строительства до популяризации новых продуктов питания, моделей одежды и борьбы с вредителями на полях и в амбарах. На практике это приводило к тому, что сегодня режиссер снимал технико-пропагандистский ролик о болтах с головкой-эксцентриком, завтра – ленту о пищевой ценности морепродуктов в томатной заливке. Реакцией кинематографистов на вынужденную тематическую всеядность стало присвоение конечной кинопродукции этого видового сегмента иронического названия «болты в томате».

К написанию сценариев таких лент привлекались вторые режиссеры игрового кино, молодые сотрудники сценарно-редакционных отделов, но чаще всего технические специалисты или журналисты, хоть сколько-нибудь знакомые с требуемой проблематикой.

За редким исключением результаты работы по созданию технико-пропагандистских лент оказывались малоудовлетворительными. В оправдание авторов этих заказных роликов следует сказать, что практикуемые почти на всех студиях кинохроники, в том числе и на Минской, подходы к организации таких съемок, как преимущественно хроникальных по методу набора материала, не оставляли шанса на неспешную и вдумчивую экспериментальную творческую работу.

Что же представляет собой феномен технико-пропагандистских фильмов? Ответ на этот вопрос следует начать с эволюции названий лент научно-производственного кинематографа. До Первой мировой войны их не отличали от других неигровых видов, в 1920-е годы именовали культурфильмами, в 1930-е называли научно-техническими и учебно-инструктивными. Появление окончательного варианта названия этой разновидности фильмов научного кино – технико-пропагандистский – совпало со второй половиной 1950-х годов отнюдь не случайно, поскольку стремление активизировать научно-техническую революцию явилось стимулом для расширения этого сегмента научного кинематографа.

Теоретик советского научного кино И. Васильков относил технико-пропагандистские фильмы к самостоятельному виду научно-производственного кино, которое представляет собой «один из видов научного кино, включающий фильмы прикладного значения, пропагандирующие новую технику и прогрессивные методы труда. В отличие от научно-популярного кино, научно-производственное ориентируется на массовую, но специализированную аудиторию – работников отдельных отраслей промышленности, строительства, транспорта, сельского хозяйства»[10]. Таким образом, различие между научно-популярными и научно-производственными фильмами заключается в их функциональном назначении и целевой аудитории: первые являются общеэкранными, адресованными неопределенно широкой аудитории, вторые рассчитаны на работников конкретных отраслей.

В контексте краткого экскурса в проблемы научного кинематографа нельзя не отметить несомненные творческие успехи, достигнутые в этом направлении усилиями М.М. Блистинова, пожалуй, единственного в республике высокопрофессионального сценариста научного кино. Созданная по его сценарию трехчастная лента «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов, В. Стрельцов, 1952) стала первым белорусским цветным научно-популярным фильмом, а еще один цветной научно-популярный фильм – «Колорадский жук» (режиссер И. Микенин, 1962) – первым среди лент этой видовой группы принес студии диплом 2-й степени на Международном фестивале в Братиславе. В течение всего периода работы М.М. Блистинова в белорусском кино его деидеологизированные, «непартийные» фильмы принимались значительно лучше в Москве (в первую очередь, когда проходил отбор лент для всесоюзного экрана), чем в Минске.

На съемках научно-популярного фильма «Колорадский жук» (автор сценария М. Блистинов, режиссер И. Микенин, оператор Г. Лейбман, июль 1962)