История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Саундтрек Артемьева был не просто аккомпанементом: он стал важнейшей составляющей фильма, в котором Живаго возвращался домой. Тут уж вы не услышите тренькающих балалаек. Сердцевиной музыки Артемьева стал православный реквием, идеально соответствующий замыслу русского «Живаго». Если фильм Лина представлял собой романтическую мелодраму на русском фоне, то сериал Прошкина, сценарий к которому написал Юрий Арабов, показывал нового «Живаго» как реквием по коммунизму. Музыка Артемьева идеально отвечает похоронному замыслу фильма301.

Патриотический саундскейп: музыка Эдуарда Артемьева

Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. Рано проявившийся музыкальный дар привел его в Московскую консерваторию, которую он окончил в 1960‐м. Важнейшим событием в его жизни стала встреча с Евгением Мурзиным – одним из изобретателей электронного синтезатора. В итоге Артемьев посвятил себя исследованию звуковых возможностей этого инструмента, и его имя часто ассоциируется с российской электронной музыкой и ее использованием в саундтреках. Он сочинил музыку более чем к 150 фильмам, что сделало его самым плодовитым в истории России композитором, работавшим в кино. Его мелодии всегда узнаваемы. Работа с Андреем Тарковским над фантастическими проектами предоставила ему возможность экспериментировать c электронной музыкой. Сотрудничество с Андреем Кончаловским во время его работы в Голливуде подарила шанс пообщаться лично с Морисом Жарром о музыке для кино302. Самый специфический саундрек советского и российского кино чаще всего принадлежит именно Артемьеву. Именно он создал настораживающий звук в «Солярисе» и «Сталкере» Тарковского. Волнующая музыка в «Обломове» и величаво-масштабная в «Сибирском цирюльнике» родились именно в его воображении. Каждый из этих примеров – уникальное создание Артемьева.

Достаточно вспомнить «Дым отечества» из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) Михалкова, где электронная музыка вызывает эмоции, связанные с чувством родины. В фильме, поставленном по чеховским мотивам, музыка, созданная и исполняемая на инструменте, которого во времена писателя не существовало, создает ощущение, что мы видим тот самый дом, который он описывал. Созданный синтезатором звук, сопровождающий вокальную партию, посылает весточку в будущее и одновременно рождает ощущение вневременности, перемещая зрителя за пределы чеховского мира в современное пространство. Двадцать лет спустя Артемьев размыл границу между прошлым и настоящим, написав музыку к михалковскому «Сибирскому цирюльнику» (1999). Песня «Любовь» исполняется не на синтезаторе, а Московским камерным оркестром, выражая чувства Джейн и Андрея и одновременно любовь к самой России. Саундтреки Артемьева не только помещают сцены фильмов в пространство между временами. Они создают звуковую репрезентацию ландшафта и национального самоощущения303.

Трудно сказать, как на это посмотрят историки, но саундскейпы Артемьева, возможно, представляют собой тот случай, когда музыковеды пошли дальше в понимании традиционного саундтрека. Зачастую ему отводится второстепенная роль аккомпанемента к более значимой для фильма визуальности. Тогда как музыковеды последних лет ставят такую субординацию под вопрос. Музыка в кино не только принадлежит области диегезиса, так как комментирует визуальный нарратив. Она самостоятельна, поскольку привносит в фильм дополнительный важный смысл304. Музыка в кино, как отметила Кэрол Флинн в своем исследовании немецкого кино 1970–1980‐х годов, также может служить отсылкой к исторической памяти305. Она, считает Флинн, нередко стимулирует в сознании зрителя серьезную работу памяти, вызывая размышления о прошлом. Использование 9‐й симфонии Бетховена в фильмах Ганса-Юргена Зиберберга «Гитлер: фильм из Германии» (1977), «Патриотка» (1979) Александра Клюге и «Замужество Марии Браун» (1979) Райнера Вернера Фассбиндера заставляет аудиторию размышлять о травме, причиненной нацизмом. Это музыкальное включение, будучи не просто аккомпанементом к тому или иному эпизоду, акцентирует важнейшие смыслы фильма и истории немецкой культуры. Зиберберг пытается искупить вину, Клюге предлагает переосмыслить прошлое, Фассбиндер обрушивается на него с резкой критикой306.

Более того, исследования саундтрека в трудах современных когнитивных психологов показывают, что музыка в кино не только не подчинена визуальности. Она формирует пути понимания той или иной сцены и последующих воспоминаний о ней.

Без музыки, – пишет Аннабел Коэн, – образы кажутся прозаичными, банальными, даже безжизненными; но благодаря музыке мир фильма оживает. Иначе говоря, через музыку аудитория начинает участвовать в создании смыслов фильма307.