История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Дошедший до нас D-dur'ный трехчастный концерт Пихля (редакция Я. Чермака), благодаря своей музыкальности и ясной классической форме, сохранил интерес и для современной практики. Он близок по стилю к концертам Гайдна и Моцарта. Вместе с тем он свидетельствует и о глубоких связях композитора с чешской музыкальной культурой, с которой этот музыкант не порывал и во время заграничной деятельности (последний раз Пихль посетил Прагу в 1802 году).

Существенный педагогический интерес (в частности, в качестве подготовительного материала к сольным баховским сонатам) представляют Шесть фуг и Preludio fugato для скрипки соло, изданные как opus 41 в Вене еще при жизни Пихля. Они очень полезны для развития полифонической техники скрипача. Вместе с тем они свидетельствуют о высоком мастерстве самого Пихля. Здесь широко используются различные виды двойных нот, сложного голосоведения, арпеджио, аккордика, разнообразные штрихи.

В развитие Венской скрипичной школы XVIII века внесли свой вклад и другие чешские скрипачи, в том числе Ян Батист Ваньхаль (1739—1816) — отличный скрипач, игравший в квартете с Гайдном и Моцартом, автор скрипичных концертов, сонат, вариаций, а также альтового концерта; известный скрипач и также композитор Франтишек Крамарж (1759—1831); Франтишек Мартин Пехачек (1763—1816) и другие.

В Праге хорошо было известно искусство скрипача и органиста (школы Богуслава Черногорского) Яна Заха (1699—1733), автора дошедшей до нас трио-сонаты (две скрипки и виолончель).

Особо следует упомянуть славившегося в Европе блестящего чешского скрипача-виртуоза Якуба Яна Шеллера или Шерера (1755—1805). Он предвосхитил многие технические достижения Паганини, но не смог сочетать их с художественной глубиной и содержательностью.

Немало скрипичных концертов и сонат принадлежит и тем чешским композиторам XVIII века, которые не специализировались в игре на скрипке. Здесь прежде всего должны быть названы концерты для скрипки «чешского Моцарта» — Йозефа Мысливечека (1737—1781), которого Моцарт высоко ценил. Своими лучшими сочинениями Мысливечек в известной мере подготовил развитие венского классического стиля.

До нас дошли F-dur'ный (редакция О. Крысы, Я. Челеды и Я. Фауста) и C-dur'ный (редакция К. Моора и Л. Ласки) скрипичные концерты Мысливечека, характерные для раннего классического стиля (оба трехчастные) и сохранившие свое художественное значение.

Здесь же следует назвать скрипичные концерты выдающегося чешского симфониста Франтишка Адама Мичи (1746—1811), появившиеся в 1777—1781 годах.

Исполнительская и композиторская деятельность чешских скрипачей и композиторов ознаменовала расцвет чешского скрипичного искусства XVIII века, его путь к классическому стилю. Чешские музыканты, несмотря на тяжелые условия, создавшиеся в ту пору для жизни чешского народа, смогли высоко развить свое искусство и оказать влияние на музыкальную культуру ряда европейских стран.

Их вклад в скрипичную музыку характеризуется поисками глубокого образного содержания, ярких средств выразительности, сочетанием кантиленности с виртуозной техникой и ясной формой, свойственной их сонатам и концертам, ознаменовавшим новую ступень в развитии этих классических жанров.

Глава X РУССКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО

Истоки русского скрипичного искусства еще недостаточно исследованы, но то, что уже стало достоянием науки, позволяет проследить многовековую богатую историю становления смычкового инструментария и традиций народного исполнительства на смычковых инструментах. Прослеживаются многочисленные связи русского смычкового инструментария и смычковой культуры с достижениями в этой области других народов, в первую очередь польского, болгарского, чешского.

Все это дает основание предполагать, что становление инструментария и исполнительства на смычковых инструментах в России (как и в Польше и других странах Европы) не проходило изолированно, а было одним из важных звеньев в формировании мировой смычковой культуры в широком взаимодействии традиций и достижений разных народов, каждый из которых вносил свою долю в общий процесс.

Церковь с ее культом монодийного пения относилась с неодобрением к игре на различных, в том числе и на смычковых инструментах, считала это «бесовским» занятием. Церковные служащие неоднократно упрекаются митрополитами за игру «в гусли, в домры, в смыки» («Поучение митрополита Даниила», 1530). В «Стоглаве» (1551) игра на смыках и «всякое гудение» осуждается как недостойное действие. Гонение на народных музыкантов, запрещение игры на смычковых инструментах явилось, видимо, одной из причин того, что в церковных фресках сохранилось так мало изображений смычковых (да и всяких иных) инструментов — они позднее уничтожались, поверх них писались другие сюжеты.