История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Меняется строение цикла. Он становится, как правило, трехчастным, предельно динамичным. В то же время композитор впервые пытается придать сонате характер свободной импровизации, прокладывая путь будущей фантазии и каприччио. Так, Вторая, Девятая и Двенадцатая сонаты имеют такие каприччи в качестве частей, а Одиннадцатая — Фантазию. В этих случаях создается новая стилевая конструкция, где между сонатной медленной прелюдией и жанровым финалом в качестве наиболее индивидуализированного начала вторгается свободная, инструментально-развернутая часть.

Одной из самых популярных сонат этого опуса является Вторая, A-dur, известная в редакциях Ф. Давида, Н. Мильштейна и О. Респиги. Она открывается музыкой театрального характера — Каприччио. Затем следует развернутая Куранта, содержащая два образа, что резко отличает ее от аналогичных частей у Корелли. Один образ — упругий, обостренно-ритмический, передающий состояние игры, другой — женственный, певучий. Они сплетаются друг с другом, как пара в танце.

Резким контрастом вступает Адажио — патетический речитатив оперного героя. Финал — стремительная жига, где также присутствует двухтемность. Именно синтез стремительных и патетических интонаций придает цельность не только финалу, но и всему циклу, что подчеркивается достижением в финале кульминационного момента в обрисовке образа, воплощающего основное содержание сонаты — стремительность, упоение радостью жизни.

Эти сонаты затем были продолжены Вивальди в пятом опусе. Желая их связать, Вивальди начинает Тринадцатую сонату так же, как и Двенадцатую,— та же Прелюдия Largo, даже одинаковый ритмический рисунок. К этому же периоду относятся и Пять сонат, написанных Вивальди для своего ученика Георга Пизенделя (без опуса). Это сонаты для скрипки с басом; они более виртуозны по изложению.

Особенно эффектен финал Первой сонаты: конец его представляет собой виртуозную каденцию, развертывающуюся на остинатном басу. В финале Второй сонаты в эффектных двойных нотах проходит основной материал. Первая часть Четвертой сонаты впечатляет яркой фактурой — пунктирным («ломбардским») ритмом, двойными нотами, пассажами staccato. Рукопись, хранящаяся в Дрездене, показывает «кухню» работы Вивальди. Здесь много зачеркиваний, «пробных» вариантов. Порой, начиная следующую часть, он пишет 2—3 строчки без баса, затем зачеркивает и тут же сочиняет новую часть в ином размере и характере.

Особенно ярко проявилась сила и изобретательность творческого духа Вивальди в концертном жанре. Именно в данном жанре написана большая часть его произведений. При этом в концертном наследии итальянского мастера свободно сочетаются произведения, написанные в форме concerto grosso и в форме сольного концерта. Но даже и в тех его концертах, которые тяготеют к жанру concerto grosso, явственно ощущается индивидуализация концертирующих партий: они нередко приобретают концертный характер, и тогда бывает нелегко провести грань между concerto grosso и сольным концертом.

Всего сохранилось около 450 концертов Вивальди; примерно половина из них — концерты, написанные для солирующей скрипки с оркестром. Современники Вивальди (И. Кванц и другие) не могли не обратить внимания на новые черты, привнесенные им в концертный стиль XVIII века, которые привлекли их творческий интерес. Достаточно напомнить о том, что И. С. Бах высоко ценил музыку Вивальди и сделал несколько клавирных и органных переложений его концертов.

Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, его выразительности и образности, внесением элементов программности, установлением, как правило, трехчастности цикла (при последовательности быстро — медленно — быстро), усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии, развитием мелодического языка, широкой мотивно-тематической разработки, ритмическим и гармоническим обогащением и т. д. Все это пронизывалось и объединялось творческой фантазией и изобретательностью Вивальди как композитора и исполнителя.

Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности — все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого «ломбардского стиля».