История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Так, у Бибера мы находим и многоголосность, стремление к программности, у Корелли — экспрессию, патетический, декламационный склад, полифоническое развитие, вплоть до совершенного образца фуги для скрипки с сопровождением. Но Бах впервые создает произведения огромной выразительной мощи, глубокой образности для солирующей скрипки, создает многоголосные фуги для скрипки без сопровождения.

Бах во многом и отказывается от прежних традиций, переосмысливает их, создает новые. У него совершенно отсутствует скордатура применение большого количества украшений. Он широко опирается на яркие звучания, часто использует открытые струны. Не случайно две сонаты и две партиты написаны в тональностях всех открытых струн скрипки.

В целом необходимо рассматривать сонаты и партиты как единый грандиозный цикл, раскрывающий определенную, философски насыщенную программу, в которой находят отражение извечные темы жизни и смерти человека. Здесь можно провести аналогию с циклом сонат И. Бибера (см. главу VII — «Австрийское скрипичное искусство»). Естественно, что мотив «страстей», пронизывающий многие произведения Баха, преломлялся у него сквозь призму ренессансного мировоззрения, представал как обобщенное выражение человеческого бытия, человеческой судьбы.

Хотя по схеме скрипичная соната у Баха сходна с сонатой da chiesa итальянских композиторов, но сама трактовка содержания частей во многом отличается. Так, первые медленные части сонат у итальянцев представляют собой обычно вступление к быстрой части, в то время как у Баха это — полные патетики и экспрессии самостоятельные части монологического, речитативно-импровизационного характера.

Вторые части у Баха — фуги, полнозвучные, богатые динамическим разворотом развития. Их образы связаны с действием, коллективным началом, более объективным характером выражения. Третьи части — лирический центр сонаты. Широкая напевность, эмоциональная приподнятость, порой проявляющаяся «чувственность» интонаций, субъективная лиричность высказывания, эти черты станут характерными для музыки второй половины века. Здесь Бах опережает во многом музыкальное развитие своего времени.

Финалы сонат — полифоничны, в них Бах мастерски применяет скрытую полифонию. Они во многом моторны, им свойственны секвентность, повторность, однотипность фактурных фигур. Музыка финалов вызывает ассоциации с потоком самой жизни, стремительностью времени. Здесь Бах достигает большой цельности не столько за счет драматургии (в этом отношении главенствуют первые две части), сколько за счет обобщения, создания ощущения праздника. Можно отметить в связи с этим и некоторое проникновение жанрово-танцевальных элементов (они, конечно, присутствуют, порой в скрытом виде, и в других частях, особенно в фуге).

Скрипичные партиты Баха являются как бы антитезой сонат. Соната и последующая партита составляют контрастные пары (две первых — минорные, последняя пара — мажорная). Основу двух первых составляют традиционные части старинной сюиты — аллеманда, куранта, сарабанда, жига, бурре. Но у Баха они — не просто танцевальные номера. Образная метаморфоза здесь значительна.

Так, сарабанда из похоронного танца превращается в драматургическое построение, отражающее и событие, шествие, и отношение к нему человека, становясь скорбным монологом, развертывающимся на фоне тяжелой поступи похоронного кортежа. Аллеманда предстает не только «всеобщим» немецким танцем, но и гигантской прелюдией к развертывающемуся действию.

Это особенно заметно в d-moll'ной партите, где сквозное драматургическое действие развертывается от Аллеманды к патетически-декламационной Сарабанде; затем черты Аллеманды и настроение Сарабанды, синтезируясь, дают начальный импульс знаменитой Чаконе.

Наиболее светлой, жизнерадостной является Третья партита E-dur. Она во многом предвосхищает стиль Баха лейпцигского периода. Именно она становится завершением всего цикла, его итоговым смыслом.

Таким образом, экспозиция цикла — философское размышление — соната g-moll, наиболее «темная» по тембру, опирающаяся на самую низкую струну скрипки. Завершающая часть цикла ликующий праздник — партита E-dur, в которой использована самая «светлая» тональность на скрипке, что связано с высокой нетемперированной по настройке струной Ми. Взаимопроникновение частей сонаты и партиты происходит именно в них.

Так, в Первой сонате две последние части — сюитные (Сицилиана и Presto, как своеобразная вариация на нее — дубль), а в Третьей партите первая часть сонатная — знаменитый Прелюд. Цикл имеет и две смысловые кульминации. Первая связана с личностным началом, судьбой человека и реализована в Чаконе — грандиозном похоронном шествии-размышлении. Вторая — жизнеутверждающая — реализованная в фуге D-dur, построенной на теме хорала «Гряди, дух святой».

Одна из этих двух кульминаций олицетворяет настоящее время, земную жизнь, конечного человека, другая — вечность, духовную жизнь, светлое будущее, возрождение жизни, отрицание смерти, неумирающую красоту Человека.