История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Сюжетные повороты в трагедиях Расина поэтичны и естественны, потому что они всегда мотивированы развитием страстей. Охваченные единым порывом, подчиняя волю единой цели, герои действуют только в одном направлении; поэтому сюжеты трагедий не знают отклонений от центральной магистрали, не знают эпизодических сцен и бытовых подробностей. Герои вступают на сцену в момент наивысшего напряжения воли. До начала событий, изображаемых в трагедии, они уже пережили большую и тягостную жизнь, и вот, когда эта жизнь приводит их к определенному драматическому решению, начинается действие трагедии. Поэтому уже с самого начала чувства героев предельно напряжены и драматичны. Но трагическое решение, финал тех событий, которые протекали до открытия занавеса, не осуществляется, происходит новое обстоятельство, и горе заменяется радостью, чтобы через некоторое время снова погрузить героя в такое отчаяние, выходом из которого может быть только смерть.

История страсти неминуемо должна завершиться трагически; чем ярче личные стремления к счастью, чем самозабвеннее герой отдается своим чувствам, тем острее он вступает в конфликт с общими интересами, тем очевиднее он нарушает законы морали. Против страстей выступает разум, который тщетно стремится подчинить личный интерес общему и создать гармонию. Но примирение страсти и морали в трагедиях Расина не осуществляется. Гармония оказывается мнимой.

Единство сознательной воли и эмоционального устремления — эта высшая гармония чувства и мысли была Расину недоступна. Та попытка, которую поэт сделал в образе первосвященника Иодая, не удалась. Это была не живая личность, а лишь порицатель дурных нравов и проповедник веротерпимости. Жизненный смысл образа, его реальный характер оказались совершенно нераскрытыми. Идеалы Иодая были смутными и для самого Расина.

Поэт мечтал об искусстве, в котором торжествовала бы гармония морали и страстей. Он мечтал воссоздать великий античный театр и в последних своих трагедиях нарушал правила единства, вводил в действие хор, музыку и народ, по восстановить эллинскую трагедию было делом явно несбыточным.

Слишком далек от народа был поэт, мечтавший о народном театре, слишком непоэтично было время для создания поэтического спектакля. Гуманизм дошивал свои последние годы и вместе с Расином покинул французскую поэзию.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА

Классицистская драматургия заставила актеров совершенно изменить манеру своей игры.

Если в ранний период развития классицизма сфера его сценического влияния ограничивалась только узким кругом просвещенных любителей и совсем не затрагивала профессионального театра, то со времен Корнеля новый стиль властно подчинил своим принципам искусство актерской игры.

Особенно резко сказалось подчинение театра драматургии в деятельности Расина, лично обучавшего актеров ролям в своих трагедиях. С юных лет Расин уже имел определенный взгляд на сценическое искусство. Манера актерской игры для него имела настолько важное значение, что он из-за своего несогласия с творческими принципами театра Мольера пошел на сознательный разрыв со своим другом и учителем. Когда молодой поэт приехал в Париж, Мольер уже был директором театра, знаменитым актером и еще более знаменитым драматургом. Он взял под свое покровительство Расина: часто беседовал с ним, внушал принципы правдивого описания человеческих чувств и отучал от жеманного и риторического стиля. Мольер дал Расину сюжет его первой юношеской трагедии «Фиваида, или Братья враги» и взял к постановке трагедию «Александр Великий».

Но Расин, внимательно слушая уроки Мольера, не во всем с ним соглашался. Когда он сидел на репетициях своей трагедии в мольеровском театре и смотрел, как Лагранж и Лафорильер старались добиться предельной простоты интонаций и обыденности жестов, то это опрощение возвышенных чувств его героев поэту совсем не нравилось. И он тайно от Мольера передал трагедию театру Бургундского отеля, с которым мольеровская труппа издавна враждовала. Энергичная декламация актеров Бургундского отеля импонировала Расину в большей степени, чем разговоры в стихах на сцене мольеровского театра.

Через несколько дней после малоуспешной премьеры в театре Мольера эта же трагедия была поставлена в Бургундском отеле, где спектакль имел известный успех. Флоридор играл Александра, а Монфлери индийского царя Пора. Мольер был поражен предательством своего друга, который к тому же увлек в ненавистный Бургундский отель лучшую актрису театра Терезу Дюпарк. Мольер и Расин поссорились навеки.