Из жизни двух городов. Париж и Лондон

И в «Фоли-Бержер», и в «Мулен-Руж» влияние Лондона было очень явным; это касалось как актеров, так и публики. На картинах Анри Тулуз-Лотрека (который переехал на Монмартр в 1886 году) и из письменных отчетов Саймонса и Гюисманса это видно очень хорошо. На литографии первого «Английский коммерсант в «Мулен-Руж» (1892 г.) [рис. 21] усатый джентльмен флиртует с двумя дамами. Гиюсманс же посетил «Фоли-Бержер» в 1879 году и описал свои впечатления в книге «Парижские арабески» (1880 г.). Он восхищался «бульварно-парижской» атмосферой театра и находил его одновременно уродливым и невыразимо прекрасным. Гиюсманс также писал, что «Фоли-Бержер» устроен с «утонченным и изысканным, но в то же время с отвратительно-пошлым вкусом», и от души смеялся над английским юмором клоунады в исполнении труппы Ханлон-Ли. В то время в «Фоли-Бержер» выступал клоуном «крошка Титч» (Гарри Рельф). Этот клоун был так популярен, что в 1910 году был даже удостоен Ордена Академических пальм[79]. А в это время в «Мулен-Руж» женскую половину публику изумляла и восхищала труппа «Экоссе» («Шотландцы»), которые вращались на трапеции под потолком, наряженные в килты. И в «Мулен-Руж», и в «Фоли-Бержер» канкан плясали не на сцене, как Воэн и Финетт делали это в Лондоне, но в старой доброй традиции «Мабиль балов» прямо на танцплощадке, в окружении зрителей обоих полов. К этому времени танцовщицы научились профессионально «играть» юбками, и их танец превращался в разноцветное мелькание кружев, шелковых чулок и черных башмачков. Жанна Авриль разработала собственный стиль канкана (трехэтапный) и танцевала его как соло, так и в составе труппы мадемуазель Эглантин. Начинался он с «мельницы»: танцовщица поднимала юбки, задирала одну ногу как можно выше и, подскакивая на другой ноге, кружилась на месте.

Рис. 32. Морис Бье. Танцующая Джейн Авриль.

Поменяв ноги, танцовщица немного опускала юбки и проделывала серию движений бедрами, двигая ими из стороны в сторону. Финальная часть танца состояла из высоких махов ногами и известных всем эффектных поз, таких как «на караул», когда танцовщица держала свою ногу двумя руками, наподобие ружья, будто целясь ею в зрителей, или «гитара» (в этом случае ногу держали перпендикулярно телу, как гитару). Также непременно исполнялся параллельный шпагат.

В мае 1891 года мужской журнал «Жиль Блас» выпустил большое приложение, посвященное «эксцентрическому танцу», написанное библиофилом и коллекционером Эженом Родригес-Энрикесом. Автор с пьянящим вожделением и весьма откровенно описывает канкан в исполнении Ля Гулю, сравнивая его с коллективным оргазмом. «Участок розовой плоти», видневшийся над подвязкой танцовщицы, «лил расплавленную сталь на задыхающихся зрителей», пока в конце танца «темное пятно не указало на то, что самые интимные желания танцовщицы достигли своего расцвета». В этот момент «подобный же страстный трепет охватил всех наблюдавших за ней мужчин и женщин». Партнерша Ла Гулю, Грий д’Эгу, видела танец совершенно иными глазами. Ее описание дает нам возможность взглянуть на «мир кружев и шелка» с точки зрения участницы шоу, часто недоедавшей, чтобы сэкономить денег на дорогое белье, которым следовало поразить зрителей. В интервью журналу «Жиль Блас» на вопрос, чем для нее является канкан, Грий д’Эгу сказала следующее:

«Во-первых, надо купить миленькие трусики. Они просто необходимы. Без трусиков канкана не получится. Я, к примеру, предпочитаю белоснежные трусики, длинную нижнюю юбку с тонкими кружевами и панталоны, отделанные несколькими рядами оборок. Можно, конечно, надеть и цветные трусики, но обязательно светлые, не темные. А вот чулки должны быть черные — это красиво смотрится на белом… Когда ты так оденешься, можешь задирать ногу хоть на голову, как вздумается. Но должна сказать, что, прежде, чем начать танец, я всегда прикрепляю булавками чулки к панталонам — на всякий случай. Ненавижу, когда женщины показывают голое тело, по-моему, это отвратительно».