Избранное

Но трагедия Виньи, как и трагедия всего романтизма, заключалась в том, что в условиях буржуазного «железного века» реально не оправдывалась ни одна из противоположных романтических ставок. Поскольку они, эти ставки, были максимальны, поскольку романтическая утопия, романтический идеал достойного бытия жаждали осуществления «здесь и сейчас», всякое столкновение с реальностью, весьма далекой от идеала, обескураживало романтизм. Мы ведь помним, что Виньи не соглашался взвешивать «за» и «против» — для него любое единичное отступление от идеальной нормы наносило ей роковую рану, непоправимый урон. В этой ситуации, когда завершился круг и в конце его герой Виньи — будь то поэт или солдат, гений или незаметный человек — снова оказался «парией», жертвой перед лицом холодного и жестокого буржуазного монолита, как прежде он был отверженцем перед лицом безучастного творца,— в этой ситуации что оставалось делать романтическому сознанию? Согласиться на посильное, достижимое в возможных пределах? Тогда оно перестало бы быть романтическим — это Виньи не было дано. Повторяться, возобновлять прежний круг снова и снова? Этого Виньи не хотел. Умолкнуть в гордом стоическом одиночестве? Это он давно для себя взвешивал.

Виньи переживает художническую трагедию. Здраво посмотреть — так ли уж трагична в этот момент его собственная «житейская» судьба? Он не нищий Жильбер, не затравленный Чат-тертой, он вполне обеспечен материально и даже не обделен признанием, имя его уже окружено славой если и не шумной, то все-таки достаточно прочной. Современная ему критика второй половины 30-х годов — эпохи трезвеющей, склоняющейся к реализму — его уже не понимает и напоминает ему не только о гонорарах Скриба, но и о славе Гюго, Мюссе, его собственной, наконец. Они с критикой говорят уже на разных языках.

Виньи может сослаться на неодолимое презрение к буржуазному веку — «веку подлости», по формуле Готье,— но в душе-то он понимает, что не в одном только веке дело. А что, если и в самом деле «прав весь мир, кроме поэтов», особенно романтических? Что, если они своей непременной жаждой сразу всего, своей собственной бескомпромиссностью, своим максимализмом обрекают себя на трагедию? Уже в лихорадочных видениях Стелло мелькало это подозрение — когда он умолял доктора рассказать ему для успокоения «какую-нибудь мирную безобидную историю, от которой ни жарко, ни холодно»; романтическая душа устала от вечного колебания между полюсами, от этого напряжения на разрыв!

И вот, на пороге кризиса, Виньи обращается к этой идее. Он начинает воплощать вынашивавшийся им уже со времен «Стелло» замысел романа о Юлиане Отступнике — о человеке, сменившем символ веры после жестокого разочарования в прежней религии (этот небольшой роман под названием «Дафна» был опубликован из наследия Виньи лишь в 1912 году).

«Дафна» задумана была как продолжение «Стелло», и здесь в полной мере сохраняется горький исторический пессимизм «консультаций Черного доктора». Предвосхищая концепцию и саму философско-психологическую настроенность «Искушения святого Антония» Флобера, Виньи показывает беспочвенность всех утопических систем преобразования мира — от раннехристианских религиозных учений до современного сен-симонизма. Всякое мессианское воодушевление неизбежно разбивается о непонимание слепой толпы, неизбежно настает момент, когда пророков побивают камнями и заповеди их предают огню, и на обломках очередной утопии неизменно выживают и наживаются одни лишь бессмертные поклонники золотого тельца.

Но трагедия Юлиана не только в том, что он повсюду наталкивается на неразумие тех, чье счастье пытается устроить,— она еще и в резком несоответствии его возвышенных идеальных построений реальной логике земного хода вещей; оказывается, что альтруистические намерения, прежде чем потерпеть сокрушительное поражение извне, уже обречены заранее изнутри самим своим максимализмом.

«Чудесное очарование религиозных порывов,— говорит в романе Либаний, учитель Юлиана,— прекрасное средство для возвышения заурядных душ, но для душ великих оно может оказаться роковым, ибо возносит их слишком высоко. В юношеские годы, когда наши мечты и желания вместе с нашими страстями рвутся на волю и воспаряют к небесам столь же естественно, как благоухание цветов, страсть нам кажется чудом, мы приучены к этому с колыбели, мы ее и страшимся и боготворим, и чем могущественнее наше воображение, тем она кажется нам вдвойне, втройне величественной и прекрасной, мы окружаем ее магическими образами наших лихорадочных видений, пока не наступает момент, когда луч истинного света вдруг рассеивает этот обольстительный туман. Юлиан полагал, что видит все, но видел все только наполовину, ибо слишком был во власти мистической экзальтации».

Это, конечно, психограмма романтической души, и Виньи не собирался скрывать аналогий — в дневниковой записи 1833 года он прямо констатировал автобиографичность образа Юлиана Отступника: «Если метемпсихоз существует, то я был этим человеком».

Но романа этого он так и не опубликовал.