Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Толстой, как и Прахов, как и всякий художник, как всякий любящий и понимающий искусство человек, исходит от конкретного факта, а не от словесной теории, от произведения, а не от априорных понятий. И Толстой издевается над эстетической схоластикой, которою равно полны и толстые и глубокомысленные трактаты, и короткие и легкомысленные фельетоны об искусстве.

Прахова в произведении искусства интересует прежде всего художник. Это одна сторона дела: без художника нет искусства. Толстого интересует публика, общественность. И это другой фактор: без публики тоже нет искусства. Художник творит образы, и, для прояснения их, он их должен, так или иначе, выявить – в черновых набросках. Но такие наброски – еще не искусство. Для того чтобы родилось художественное произведение, художник должен эти свои наброски обработать и оформить. Наброски достаточны для того, кто их делает, но не для других, для публики. Если художник берется за обработку и оформление своих «материалов», он это делает потому, что хочет результатами своего творчества поделиться с публикою. И нельзя, следовательно, забывать о публике, когда речь идет об искусстве.

По Толстому, деятельность искусства основана на способности людей заражаться чувствами других людей. Искусство состоит в том, что один человек, с целью передать другим испытанное им чувство, снова вызывает его в себе и известными внешними знаками, действующими на воображение людей, выражает его. Искусство есть средство общения людей между собою, средство обмена не мыслями, а чувствами. Толстой говорит об одних «чувствах». Но из приводимых им примеров явствует, что под этим словом он объединяет все, что не есть точная мысль, все, что может быть выражено не понятиями («словами»), а только образами, т. е. и эмоции, и «религиозную» мысль, и волю.

Толстой, как чисто изобразительный художник, совершенно запутался, когда должен был заговорить о музыке, об узоре, об архитектуре. Толстой, как практик, не смог теоретически выяснить, в чем заключается «талант», которого он требует от художника. Толстой, как моралист, исказил свое учение об искусстве внесением в него совершенно ничего с деятельностью искусства общего не имеющих нравственных критериев. Толстой, как коммунист, требовал от всех произведений искусства всенародности и общедоступности. Все это – увлечения, для науки неприемлемые. На них незачем и останавливаться. Какое право мы имеем требовать от человека – хотя бы то был Л. Толстой – полного совершенства? Надо же искать не того, чего он не дал и не мог дать, а того, что он дал. Л. Толстой – и в «Что такое искусство?» – дал много.

Прахов и Толстой мне дали те два основных положения, на которых построена вся моя книжка. Прахов научил стилистическому анализу: как на точном основании художественной формы заключать о том, что художник хотел сказать. А Толстой научил социальному анализу: как по переживаниям художника судить о переживаниях той массы, для которой творил художник.

Был у меня и третий учитель. Я боюсь назвать его, потому что сам должен признать, что учеником его я был недостаточно внимательным и подготовленным. Этот учитель – Дарвин. Я его много читал; что мог, я у него взял. Но я слишком мало знаком с биологическими науками, и, по всему вероятию, я не сумел взять все, что было возможно и нужно. Дарвин мне внушил убеждение в том, что все живое на земле изменяется связно и безостановочно, что изменения эти не случайны, а внутренне необходимы вследствие вечной борьбы за существование, т. е. борьбы за приспособление, и что отдельные факты – в истории: «события» со всею пестрою и занятною игрою случайностей – ценны не сами по себе во всех своих анекдотических подробностях, а лишь как проявление внутреннего глубокого процесса эволюции всего органического мира. Дарвин меня научил и в искусстве видеть не проявление каких-то надземных и абсолютных сущностей, а удовлетворение органической потребности, средство в борьбе за существование, преходящую стадию в эволюции человечества. И Дарвин же научил меня не рассматривать обособленно одно искусство и тем лишать ценности всю свою работу, а думать все время о человечестве как целом, видеть в истории искусства лишь одну грань общечеловеческой истории.