Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Новое понимание образа Павла складывается у Ф. Шмита на основании обращения к визуальным текстам – портретам. «Для того чтобы понять анекдотического Павла, достаточно рассмотреть его портрет: маленький курносый уродливый человечек с короною набекрень, в страшно чванной позе, в страшно пышном маскарадно-царском одеянии и с комически-импозант-ным выражением на лице. Все несчастное, оставившее неизгладимые следы детство этой жертвы неумеренной нежности Елизаветы Петровны и ненависти Екатерины II достаточно объясняет характер анекдотического Павла». Такой подход предвосхищает методологические приемы из арсенала современной визуальной антропологии. Совершенно справедливо Ф. Шмит указывает на значимость «контекста» – эпохи – при осмыслении и трактовке образа императора: «чтобы понять и оценить по достоинству Павла-императора, надо дать себе отчет в общем ходе русской истории за XVIII в.». Предлагаемая Ф. Шмитом музееведческая трактовка личностей русских царей от Петра до Николая II свидетельствует о глубоком знании и понимании истории России XVIII – начала XX в.

Пророческими можно считать предложения Ф. Шмита 1929 г. о создании Центрального Музея древнерусского искусства⁵⁷. Учитывая то, что высказано это предложение было в разгар атеистической пропаганды, понимаемой многими представителями власти буквально как «борьбу со всеми предметами культа», идея не получила реализации. Риторически Ф. Шмит высказал недоумение по поводу того, что «мы прекрасно умеем использовать античные статуи как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что это ведь тоже религиозные древности; а вот иконы – никак!»⁵⁸ Уже тогда Ф. Шмит утверждал, что такой музей должен быть именно музеем церковного искусства и будет «красноречивее с точки зрения антирелигиозной пропаганды и внедрения исторического материализма»⁵⁹. Однако в советском музейном деле вместо культурно-исторического подхода к древнерусской иконописи победил вульгарно-социологический. Характерна в этой связи трансформация Третьяковской галереи, проведенная в 1931 г., когда отдел древнерусского искусства вошел составной частью в отдел феодализма. «Реформа» осуществлялась под руководством молодого в ту пору искусствоведа А. А. Федорова-Давыдова⁶⁰, которого Ф. Шмит называл «генералом от марксизма». Вместо отделов в галерее появились секции феодализма, капитализма, социализма⁶¹.

Ф. Шмит не имел намерения закончить свои музейные исследования книгой «Музейное дело», он только обобщил опыт и размышления одного из этапов своей деятельности в этом направлении. Ф. Шмит только развернул свои идеи, в надежде на их научное обсуждение. Вероятно, он понимал, что находился только в начале пути и его теоретические формулировки и положения требуют уточнения. Ученый пытался продолжать свои исследования в музееведческом направлении, будучи отлученным от науки, во время ссылки в Акмолинске и Ташкенте⁶².

Внешние причины «замалчивания» книги Ф. И. Шмита коренятся в том, что автор был репрессирован и последующее поколение ученых могло испытывать страх при обращении к наследию опального музееведа и историка искусств. Глубинные же причины «игнорирования» содержания книги были обусловлены тем, что у советского музейного сообщества не было интереса и потребности в признании концепции Ф. Шмита. С начала 30-х годов XX века государственная музейная политика и «музейное дело», как наука, ее обслуживающая, развивалась в совершенно ином направлении по отношению к тому, какое было намечено автором этого издания⁶³. Об этом с горечью писала в середине 1970-х годов дочь Федора Шмита – Павла Федоровна: «Книга отца “Музейное дело”, так же впрочем, как и все его книги, никакого практического значения не имела. По-прежнему в музеях нагромождение вещей экспонируются без всякого намека на “тему”, или “теорию”, по-прежнему музейные работники заняты преимущественно экспонированием мастеров и их атрибуцией, по-прежнему вещи в музеях экспонированы так, что посетители уходят из музея с головной болью, так ничего и не поняв и ничуть не просветившись, по-прежнему ходят в музеи преимущественно приезжие, которым стыдно будет по приезде на родину признаться в том, что они не были в Эрмитаже, Русском музее или Третьяковской галерее и т. д. По-прежнему экскурсоводы ахают перед экскурсантами по поводу непревзойденных образцов великих мастеров, слушая их, мне всегда вспоминается Маяковский: “Переводчица-дура шепчет, раскрывши ротик: какая архитектура, какая небесная готика!”»⁶⁴.

В наши дни период 40—70-х годов XX века в истории отечественного музейного дела назван застойным в институциональном и теоретическом отношении этапом. Сейчас наметился поворот в российской культуре, но только после того, как отечественное музейное сообщество признало свое почти безнадежное отставание музейной теории и практики.