Изгиб дорожки – путь домой

Вокруг бибопа было много расовой напряженности. Черные парни крутили с породистыми, богатыми белыми сучками. Они просто вешались на тех ниггеров прямо на людях, а сами ниггеры были пиздец какие чистенькие и болтали черт-те о чем – ясно, что были в теме.

Трейн[42]любил тогда задавать всякие ебучие вопросы: что ему играть, что не играть. Мужик, да нахуй это всё —

Птица[43]усадил с нами на заднее сиденье свою белую сучку. Он уже успел нормально так ширнуться и теперь —

В джазе существует давняя и не слишком уважаемая традиция устной биографии. Голос, «рассказавший» всё, приведенное выше, принадлежит Майлзу Дэвису из книги «Майлз: автобиография» («Miles: The Autobiography»), впервые опубликованной в 1989 году и официально изданной за авторством «Майлза Дэвиса и Квинси Троупа» (см. также «Леди поет блюз» («Lady Sings the Blues») Билли Холидей и Уильяма Даффи). В зависимости от настроения, этнической принадлежности читателя и того, какие наркотики он предпочитает, устная биография может показаться ему аутентичным воспроизведением голоса вместе с особым, внутренне противоречивым ритмом и интонацией – или же чуть ли не вопиющим расизмом, наподобие вполне респектабельных, извращенных антропологических выставок людей в викторианскую эпоху.

Следует прояснить пару моментов: во-первых, Квинси Троуп – чернокожий поэт и ученый, а не какой-нибудь белый писака-проходимец; во-вторых, «Майлз: автобиография» была выпущена в то время, когда Дэвис хотел поиметь немного денег с занимаемого им в джазовой традиции почетного места. Своими сумрачными глазами он поглядывал на перспективный рынок рэпа/ар-н-би/CD-переизданий, и его сквернословие никак не повредило репутации книги. Дэвис вырос в семье среднего класса со стабильным достатком: его отец работал дантистом, был трудолюбивым, культурным и начитанным человеком, активно участвовал в местной политике; Майлз учился в Джульярдской школе и каждую неделю получал от папы приличную сумму на карманные расходы (достаточную даже для того, чтобы помогать вечно безденежному Чарли Паркеру), а позже водил знакомство с писателями и художниками в послевоенном Париже. Поэтому неудивительно, что некоторые читатели книги «Майлз: автобиография» сочли этот спорный в плане аутентичности голос, похожий на бесстыдный закос под Нарка (Dopefiend) Дональда Гойнса или Малыша-Трюкача (Trick Baby) Айсберга Слима, в лучшем случае низкопробным лицедейством. Однако на более глубинном уровне голос этот намекает на массу нерешенных проблем и неприятных фактов о джазе и его месте в жизни послевоенной Америки. Вот так Америка видит – и слышит – сама себя. Так она представляет себе манеру речи (и ожидает, требует ее от) определенных групп людей. Такие черты она им приписывает, попутно отказывая в других.

Подобная напряженность проявлялась в джазе с самого начала и достигла болезненного апогея с появлением в середине века стиля, известного как бибоп. (Бибоп вправил позвонки покосившимся стандартам популярной музыки, скакнув в гораздо более разреженную, возвышенную гармоническую атмосферу.) Джаз, быть может, родился и вырос в борделях, забегаловках, хтонических ночных клубах, а не в презентабельных концертных залах, но то была дьявольски сложная, требовательная к техническому мастерству музыка. Музыканты из гастролирующих джазовых групп и оркестров должны были удовлетворять требованиям публики, выдавая биты, под которые по выходным можно было отплясывать; удовлетворять своим собственным высочайшим творческим стандартам; а также найти способ уцелеть, играя с расовыми мифами и сценическими образами. А в 1940‐е, на пике карьеры Чарли Паркера, джазовая сцена стала одним из немногих пространств, где чернокожие исполнители могли добиться относительной свободы творчества, и в основном на своих собственных условиях. Как поведать обо всех ловушках и пирушках, взлетах и падениях такой трудной, но временами радостной жизни, как у Паркера? Идти на сцену и дуть в мундштук, создавая нечто столь выразительное, столь лютое технически и острое эмоционально, что отпадает всякая необходимость давать какие-то пояснения словами. Вы можете принимать эту музыку или не принимать, но как экзистенциальный факт она незыблема, неоспорима. Неземное, совершенно неподражаемое звучание, сотканное буквально из воздуха; вихрь нот, подобный «стае райских птиц» Рембо, выпущенных на волю: никто другой не смог бы делать то, что делал он, в точности так, как он.