Изгиб дорожки – путь домой

К новым увлечениям Чарльз-младший подходил как типичный избалованный ребенок: он брался за них и откладывал в сторону, так как не был готов день за днем неустанно практиковаться. Два года прошли без каких-либо признаков проявления выдающихся музыкальных способностей; как пишет Гиддинс, одна лишь «одержимость» юного Чарли «заявила о себе». Тогда звуковой гироскоп у него внутри как бы развернулся: он взялся за дело, нашел внутри себя музыкальный источник, понял, куда ему стремиться. Наконец, остановив свой выбор на альт-саксофоне, Паркер начал трудиться в поте лица. И на сцене, и вне ее, чем бы он ни занимался – учился играть на инструменте или внутривенно принимал наркотики, – картина была одна: сперва затяжное безделье, белый шум, пустота в мыслях; а потом внезапно что-то щелкало, включалось волшебное ускорение, и Паркера захлестывал и уносил водоворот. Нескладный юный новичок Чарли постепенно принимал сияющие очертания мифической Птицы. (Прозвище это было данью одновременно и зверскому аппетиту Паркера, и его предусмотрительности. Случилось, буквально, дорожное происшествие: машина, в которой Паркер мчался на загородный концерт, сбила курицу какого-то фермера[46]. Все остальные, кто сидел в машине, видели просто мертвую птицу; Паркер, который всегда думал на шаг вперед, увидел свой будущий ужин.)

Первоначально Паркер играл почти исключительно для чернокожей аудитории: или для других музыкантов, на так называемых битвах оркестров и долгих вечерних джем-сейшенах; или по пятницам и субботам для публики, которая ценила оригинальность и мастерство, но в первую очередь приходила потанцевать и сбросить скопившееся за неделю эмоциональное напряжение. Крауч дает здесь лучшее описание джаз-бэндов 1940‐х годов: как они играли вместе, меняли атмосферу в комнате, единой волной прокатывались сквозь толпу танцующих тел. То была почва, на которой Паркер расцвел: любая ода его импровизационному гению должна признавать стимулирующее воздействие всех тех, с кем он играл и у кого учился. Многие современники преклонялись перед молодым дарованием за исполнительское мастерство, но как человека терпеть его не могли: его дурной, сомнительный образ жизни снова низводил джаз до стереотипов о природной негритянской безалаберности, до избитой сказки о разных берегах реки и неблагополучной части города, до необходимости заново объяснять с нуля простые вещи, когда, по-хорошему, давно уже пора было обходиться без всяких подстрочных примечаний (джаз – это не игрушки, мы – артисты, мы – профессионалы). Паркер – король Ид – отказывался признавать какую-либо реальную границу между личным порывом и общественным приличием; его неприятное и непредсказуемое поведение даже привело к тому, что ему запретили вход в Birdland – нью-йоркский клуб, якобы названный в его же честь.

Слабое эхо этого раздражения можно уловить и в тоне биографов Паркера, когда они пытаются объяснить, почему джаз когда-то был такой огромной частью общественного дискурса в Америке и чрезвычайно важным его катализатором. Хэддикс делает поразительно громкие заявления о своей работе («Для тех, кто писал о Чарли, отделить человека от мифа было задачей невыполнимой – до этих самых пор»), но на деле не предлагает ничего удивительного, не находит новых углов для анализа; его книга – это добротное, безукоризненно сделанное хорошистом исследование. «Воспевая Птицу» – это пересмотренное издание книги, первоначально вышедшей в 1987 году, и именно ее я бы порекомендовал любопытным непосвященным. Гиддинс лучше всех раскрывает Паркера на уровне техники, рассказывает, что именно тот сделал, чтобы заслужить репутацию непревзойденного новатора, и какая пластичная «логика и закономерность» кроется за тем, что на первый взгляд может показаться просто «взрывом звука, кашей, невразумительной провокацией». Гиддинс объясняет, как Паркер проникал глубоко в недра старых риффов и наводящих сон мелодий и заставлял их дышать, разрознивая закоснелые аккордовые последовательности, а потом рассеивая их в вечернем воздухе калейдоскопами новых вариаций. Звучание альт-саксофона Паркера было отрывистым, легким, как бы бегущим вприскочку – на самом деле он больше напоминает сольное фортепиано, чем других саксофонистов того времени. (В нем определенно можно услышать все те часы, которые Паркер провел за прослушиванием слепого маэстро, пианиста Арта Тейтума. Может, там слышится также и эхо чечетки его отца или перестук колес поезда, на котором тот работал позднее? Мысль кажется очевидной, но никто не высказывает ее[47].)