Изгиб дорожки – путь домой

Лично я открыл для себя эту скрипучую дверь в 1970‐х, когда по приятной цене приобрел первый том коллекции «The Contemporary Guitar Sampler» – который я недавно опять откопал на витрине какой-то убогой комиссионки. Большинство представленных там исполнителей (включая Берта Дженша и Джона Ренборна) принадлежали к тогда еще вполне живой-здоровой британской фолк-сцене. Фэи звучал иначе: его подсушенная музыка казалась менее вычурной, более прямолинейной, но в то же время какой-то потусторонней, не поддающейся определению.

Фэи был из того поколения белой американской молодежи, которое в начале 1960‐х открыло для себя фолк и блюз и сделало это озарение отправной точкой для двух очень разных направлений. Первая группа, слегка покрупнее, состояла из чванливых пуристов, приверженцев чрезвычайно популярного фолк-ривайвла (у Фэи были с ними большие разногласия как в музыкальном, так и в политическом плане). Вторая группа, сраженная наповал песнями из сборников наподобие «Anthology of American Folk Music» («Антология американской фолк-музыки») Гарри Смита, пыталась создать собственные идиоматические формы, способные вновь пробудить к жизни ту старую, таинственную магию. Такие коллективы, как Grateful Dead, известные тем, что из огромных колонок транслировали психоделический апокалипсис, уходили своими корнями в мир бородатых фанатиков блюграсса, собиравшихся в кофейнях, чтобы поиграть на гитаре.

Когда Фэи начал коллекционировать старые 78-оборотные пластинки, его основным музыкальным фетишем тоже был блюграсс – стиль, который мог звучать одновременно и безумно быстро, и невозможно нежно. Музыка Билла Монро, Роско Холкомба и Carter Family мчалась на всех парах, как неуправляемый товарный поезд; в более задумчивые моменты музыка эта рождала то, что фольклорист Джон Коэн назвал отличительным «высоким одиноким звуком»[88]. Неосторожного слушателя, начни он хаотично скакать по трекам, блюграсс может застать врасплох кривизной и простором своих гармоний. Первое впечатление может сбивать с толку: на вид это скромные песни о доме и семье, которые тем не менее звучат так, будто пытаются хорошенько разогнаться, чтобы суметь обскакать собственную тень. Будучи преданным поклонником блюграсса, Фэи поначалу относился к блюзу довольно пренебрежительно, даже снисходительно; одно дело было понять блюграссовую прерывистую технику игры, но мучительный надрыв блюза – это совсем другая история: дьявольщина в духе Фауста, к которой юный Фэи не был еще готов прикоснуться. Но и у этого подростка, прилежного прихожанина и будущего студента философского факультета тоже был свой метафорический подвал, кишевший мрачными тенями. В самом сердце его блюзов – как и в центре провинциального мировоззрения Фэи – таилась изрядная доля раскаленного добела гнева.

Однажды один товарищ Фэи, столь же одержимый музыкой, как и он сам, поставил старую трескучую пластинку на 78 оборотов с песней Слепого Вилли Джонсона «Praise God I’m Satisfied», и мир Фэи перевернулся. Он почувствовал (по его собственным словам) «тошноту», а затем разразился потоками слез. С утра он проснулся одним человеком, а вечер «положил начало остальной части моей жизни». Позже Фэи назвал это «истерическим опытом обращения [в новую веру]», и это определило как его последующую музыкальную карьеру, так и стабильно бунтарское мировоззрение. Фэи захлестнул интерес к блюзовой гитаре, и он начал разыскивать некоторых ее ранних, забытых новаторов. Он написал научную работу о восторженном певце глуши Чарли Паттоне. Подобная напитанная чистой эмоцией музыка была настолько созвучна Фэи, что это лишь обостряло его отвращение к фолк-ривайвлу того времени; он искренне презирал этих чопорных народников с их песнями о лучшем мире, хотя не исключено, что в их самодовольстве и спесивости Фэи отчасти узнавал себя, каким он был до смены собственных ориентиров.