Как читать и понимать музей. Философия музея

Но вопрос искусства, перемещенного в период Второй мировой войны, имеет особенно тонкую моральную и юридическую природу. На национальном уровне далеко не исчерпана и не может быть исчерпана боль, связанная с утратой Россией уничтоженных войной ценнейших памятников культуры. В то же время юридически в деле существуют формально спорные обстоятельства: после окончания войны Советский Союз не завершил на международном уровне необходимые юридические процедуры по декларированию своих культурных утрат и не предъявил их полные списки. К тому же вывезенным из Германии произведениям в СССР не был определен юридический статус. Большая их часть была «засекречена» в так называемом «особом фонде», что на десятилетия затруднило отечественным музеям и их сотрудникам общение с западными партнерами.

«Сикстинская мадонна» на выставке собрания

Дрезденской картинной галереи в ГМИИ им. А. С. Пушкина

Черно-белая фотография. 1955

Возвращаясь к истории вопроса, обратим внимание, что, судя по стенограммам из Госархива РСФСР, И. Э. Грабарь первоначально не предполагал «покушаться» на экспонаты германских музеев, которые являются памятниками самой Германии. Но он, как и другой выдающийся искусствовед В. Н. Лазарев (1897–1976), был уверен, что такие шедевры, как Пергамский алтарь или «Сикстинская Мадонна» должны быть переданы стране-победительнице на законных основаниях (79).

Современники вспоминают, что Грабарь мечтал создать в Москве музей мирового искусства уровня Лувра. В этом пожилом человеке, как и в других страстных собирателях музеев, вероятно, жил «комплекс Денона» (80). Идея казалась близкой к воплощению, когда в залах ГМИИ им. А. С. Пушкина разместили тщательно отреставрированную коллекцию картин Дрезденской галереи. На завершающем этапе войны они были извлечены советскими военными из полузатопленных шахт под Дрезденом и перевезены в Москву.

Историки обращают внимание, что решения, связанные с немецкими художественными коллекциями, в послевоенном мире принимались прежде всего на политическом уровне. «Сомнительным политическим», а не кураторским решением называют, например, организацию в 1948 г. в Вашингтоне выставки живописи из берлинского Музея кайзера Фридриха. «Она включала двести две картины – сливки коллекции… и представляла собой, быть может, величайшее собрание европейских шедевров, когда-либо показанное в США. После Вашингтона выставка посетила еще двенадцать мест, ее посмотрели десять миллионов человек» (81).

Несомненно политическим, «в целях укрепления и дальнейшего развития отношений между советским и германским народом», как говорилось в официальном сообщении, можно назвать состоявшееся в 1955 г. решение Совета министров СССР о передаче правительству Германской Демократической Республики всех картин Дрезденской галереи, находившихся в СССР. Перед их возвращением, в ГМИИ им. А. С. Пушкина была организована большая выставка, которую ежедневно посещали не менее десяти тысяч человек, не только москвичей, но и приезжих, в том числе из дальних уголков Советского Союза. Среди ценнейших произведений западноевропейской живописи на выставке экспонировалась знаменитая «Сикстинская Мадонна» (Madonna Sistina, 1512) Рафаэля, получить которую мечтал еще первый директор Лувра барон Денон.

В 1950-х гг. СССР совершил несколько знаковых актов реституции. «На большой прощальной выставке [в Эрмитаже. – З. Б.] был показан Пергамский алтарь… Среди экспонатов египетского музея [возвращенных в Берлин из Эрмитажа. – З. Б.], особой любовью публики пользовался портрет царицы Нефертити…» – вспоминает М. Б. Пиотровский (82). Потребовались многие десятилетия, прежде чем возвращенные Германии шедевры получили достойные пространства для экспонирования. Реставрационные работы на Музейном острове в Берлине, а также в Дрездене, пострадавшем от бомбардировок в конце войны, ведутся до сих пор.

Разрозненные факты тем не менее дают общее представление о том, что музеи и их коллекции начинают играть в послевоенном мире роль так называемой мягкой силы (83). Связь «большой политики» с «большим искусством» западные эксперты склонны усматривать и в согласии министра культуры Франции в правительстве де Голля (Charles André Joseph Marie de Gaulle, 1890–1970) Андре Мальро показать в Вашингтоне и Нью-Йорке (в 1962–1963 гг.) один из главных шедевров Лувра – «Мону Лизу» (Mona Liza, La Gioconda, 1503–1504) Леонардо да Винчи. Картина пересекла океан на военном корабле. Как считают, это событие, оказавшее весьма позитивное влияние на американо-французские отношения в период президентства Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917–1963), стало личным достижением его супруги Жаклин (Jacqueline Kennedy, 1929–1994).