Как читать и понимать музей. Философия музея

Пересечение советской и европейской линии обновления самого музея и возрастания его общественной активности происходит в конце 1970-х гг. в связи с идеей необычной выставки под названием «Москва – Париж», инициированной кураторами Центра Помпиду. Решение об участии наших музеев в проекте требовало изменения сложившегося за советский период взгляда на искусство первой трети ХХ в., в том числе на авангардные течения, которые признавались официальной критикой формалистическими. Продвижению переговоров существенно способствовала решимость директора ГМИИ им. А. С. Пушкина И. А. Антоновой организовать выставку у себя в музее.

Совместная работа шла очень непросто уже потому, что Центр Помпиду вел ее в форме кураторской практики, в то время как в Москве под эгидой Министерства культуры была создана специальная комиссия, представлявшая взгляд официального советского искусствоведения. В одном из ее отчетов подчеркивалась необходимость «восстановления баланса» между произведениями французского и отечественного искусства (то есть буржуазного формалистического и реалистического), а также «усиления» французского раздела работами «прогрессивных» художников (92).

В 1979 г. выставка была показана в Париже, а летом-осенью 1981 г. – в Москве. Эта была беспримерная по масштабу работа, представлявшая культурную жизнь Франции и России в первые три десятилетия ХХ в. Широкий сравнительный показ включал не только раздел изобразительного и прикладного искусства, но и дизайн, архитектуру, театр, литературу, кино… Общее количество представленных экспонатов достигало трех тысяч. Впервые из запасников советских музеев извлекли работы художников-формалистов, в частности П. Н. Филонова (1883–1941). Как выразился один из художественных критиков тех лет, перед зрителями на выставке развернулась «стереометрия» эпохи.

Выставку «Москва – Париж» впоследствии справедливо назовут среди провозвестников перелома, случившегося в СССР в конце ХХ в.

Примеры «тихого» влияния музеев на общественно-политическую жизнь в какой-то мере опровергают представление об их исконном консерватизме. Подвергаясь на протяжении ХХ в. воздействию различных разрушительных сил, среди которых – агрессия авангардных художественных течений, давление тоталитарных идеологий, бедствия войны, бесцеремонное вмешательство политиков, репрессии музейных профессионалов, музей все же сохраняет к концу столетия собственный ресурс силы и влияния на общественную жизнь.

Истоки его возможностей, утверждал Борис Гройс, в том, что он, несмотря ни на что, все еще оставался иным символическим пространством по отношению к окружающему его миру. Своего рода Троянским конем для той культурной идентичности, которую он сам же и формировал.

Чтобы представить, почему это происходило, стоит обратиться к теории французского философа Мишеля Фуко, одного из наиболее влиятельных европейских мыслителей, работы которого помогают понять социальные и культурные перемены последней четверти XX в. Согласно его концепции, музей относится к категории «других пространств» (93), для характеристики которых философ изобрел термин гетеротопия (фр. heterotopie) (94). Их особенность заключена в принципе зеркальности: они несут в себе внешне схожий с реальным, но в то же время несуществующий мир. Гетеротопии существуют в связи с другими социальными пространствами, хотя одновременно расходятся с ними. Так и музеи: в них создаются сложные пересечения места и времени, разрозненных предметов и тех смыслов, которыми их наделяют, физического и ментального… Музеи – это среда, где бесконечность времени обретается за счет ограниченности пространства, а историческая действительность становится осязаемой лишь в соединении прошлого с настоящим. Музеи обладают особым видением, возможностью обращения со временем, которое они способны «накапливать», «сжимать» или вовсе «нивелировать».

Подобно кораблю, музей вечно на пути к реальной жизни, но и всегда – между жизнью и ее отражением. Сохраняя свою инаковость, он сохраняет способность не только сопротивляться внешним факторам, но и формировать собственную силу, собственную власть над действительностью.

1. Маринетти Ф. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. – М.: Прогресс, 1986. – С. 159–169.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 65.

3. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 148–154.

4. Petropulos J. Art as Politics in the Third Reich. – L.: Chapel Hill, 1997.

5. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. – М.: Ad Marginem, 2016. – С. 36.

6. Там же. – С. 37.

7. Пленков О. Ю. Указ. соч. – С. 76.